在当今世界形势下，电影应该更多地是在观众对文本进行解码的背景下进行的，而不是强调电影文本或电影院本身的机器。 电影评论家一直在要求从文学的束缚中获得电影自主权。 在特定的背景下，电影的特殊性问题总是与媒体的艺术地位相关联，在这种背景下，印度电影文化中的艺术和商业划分是在对高低的看法下形成的。
旁观者是由一系列因素决定的，任何确定性理论永远都不能严格地适应旁观者的思想。 例如，后现代时代暴露了一系列由模型，代码和电影图像控制的模拟，通常接近于超现实。
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孟加拉电影院目前的危机已经取得了商业上的成功，但是在很大程度上未能引起人们的注意，应该追溯到与孟加拉国常见的视听文化有关的各种流行的海外侨民中。 从理论上讲，孟加拉/印度电影不能等同于所谓的“好莱坞生产方式”，它代表着一种特殊的叙事经济，在世界范围内都适用。 另一方面，根据自己的情况，观看并讨论了孟加拉电影（如Beder Meye Jyotsna ），并且具有一定的依恋感和生气勃勃 ，这表明大众文化具有更大的范式。 观众在观看电影时要求自我实现以及与“电影的目标对象”类别和“如何观看”手册的交互，即在所有记入叙述者类别的电影中或叙事机构，与平民的文化现象有关。 电影是一种补充性的影子结构，在文化中具有代表性，在这里， 萨达隆·洛的身份在19世纪产生，并一直延续到今天。
因此，对于加尔各答的萨达隆人来说，电影的表情大多接近超现实。 超现实模糊了真实的如何看待如何更换Roomba电池和不真实的如何如何更换Roomba电池之间的区别，并将观众保留在他自己的神话和现实世界中。 他自己的神话英雄主义理想，对理想的联合家庭的价值判断，很少的反派牵制者 ，理想的母亲和热心的女性代理人，以及贾蒂和戴希的概念都在流行电影中得以实现。 在他看来，前缀“ hyper”比真实更真实。 同时，实数是根据具有流行水平的情节剧爆炸的典型模型得出的。 超自然的，变态的，性的，暴力的-与这些电影的流行叙事结构密不可分。
后现代电影世界未能跨越高级文化与大众文化之间的鸿沟。 后现代性的技术性，本质和表现主义并没有容纳在平民心中的情感冲击和序列的编造中。 作为对19世纪流行思想的特殊怀旧的一部分，人们一直在选择上世纪的文学和音乐作品。 在中产阶级和所谓的chotolok之间，这种怀旧文化的动员方式有所不同。 对于后者，与诸如克里希纳（Krishna）之类的神话英雄的电影，与戈托· 科利 （ Ghor Koli） （黑人时代）的女性拟人化有关的社交故事（如Chotobou）和华丽的半封建布景，可以带来更大的满足感，更高的安全性和更好的愿望实现。 制作像巴巴·基诺·查卡尔（Baba Keno Chakar）这样的电影的电影导演也利用这种情况，以自己的霸权构建文化平台。 这些影片也巧妙地稀释了全球文化经济和当代消费者主义的市场价值。
这些电影表达了平民百姓的概括，即19世纪Jatra的怀旧魅力。 看来，孟加拉的民间文化永远不可能被殖民世界的维多利亚时代模式所边缘化。 萨达隆族人既不愿意也不能够接受奉爱者的语言或文化。 尽管不断den毁大众化的娱乐方式，但百姓创造了自己的世界，甚至在20世纪仍然保留着自己的文化生产体裁。 19世纪的浪漫故事，讽刺，讽刺漫画，戏仿，悲剧都广受欢迎并以电影形式被接受。 在这样的表演中，观众寻求转移而不是偏离统一口味。 加尔各答平民在理解和欣赏宗教和社会主题上，都试图抗拒围绕其经济生存的忧郁严重性。 19世纪的民间文化为现代电影的创新奠定了良好的基础。 在商业媒体的大众娱乐活动中，主要采用相同的公式。 电影艺术家还利用相同的刻板印象和公式简化和普及这种体验。 在消费主义的世界中，民间形式也被混为一谈。
因此，整个问题都突出了所谓的电影运动或进步的电影社会努力建立杰出观众的失败 。 萨达拉因人的外表还受到潜意识的不安全感的困扰，因为他们有可能被其原始的娱乐文化形式疏远。 精英主导的电影媒体将带有商业色彩的乡村娱乐活动推向市场。 在这种矛盾中，观众除了观看斯瓦米基诺麻美外别无选择。 他们远离知识分子电影文本的人群，也离他们最初的乡村身份不近。 对于电影叙事的更广泛领域的解决方案，观众能够欣赏电影院作为观众的电影制作的机制，以及每个评判剧情和电影院的演讲方式的人。
