与许多编辑书籍或有关编辑艺术和工艺的学习资源不同，我对这项技术的研究从听众的角度出发。 观众看到的内容可以称为编辑？ 当我们谈论此镜头与该镜头如何关联时，我们忽略了一个重要的问题，即，我们如何将它们视为两个镜头？ 因此，在进入任何高级主题（例如，关联镜头的理解）之前，我们需要了解一个较低的层次：我们看到什么样的动作可以让我们做出断定的判断？ 如何检测到切割或未检测到切割？ 编辑涉及的连续性或不连续性感知的本质是什么？
之前，我们讨论了登台和相机移动。 现在我们进入编辑主题。 重要的是，此刻要记住我们的前提：我们从它们都对电影运动有贡献的角度研究这三个方面-它们是使事物在电影中运动的方式。
- 电影区
- 贝洛奥里藏特（Belo Horizonte）虚拟现实电影院模型
- 博尼蒂尼奥·卡法纳水上乐园
- 'Chegada'reftempe o tempo，人道杀手eo poder feminino
- 狮子王–维克拉姆·默文–中
然而，编辑与前两个不同之处在于，它会在两个镜头之间产生运动。 它涉及两个不同的镜头。
相反，登台和摄影机在镜头的边界内产生运动，因此保留了透视连续性。 这需要在编辑过程中人为地寻求：因此，名称连续性编辑。
编辑的重要性
俄罗斯电影制片人和理论家普多夫金（Pudovkin）著名地说道：
胶片不是照张的，而是由作为原料的赛璐separate条分开制作而成。
对于电影导演而言，完成电影的每一个镜头都与诗人的话语具有相同的目的。 犹豫，选择，拒绝和重新接受，他站在分开的镜头前，只有在这一阶段通过有意识的艺术构图，才逐渐将编辑，事件和序列的短语拼凑在一起，逐步地从中出现，完成创作，电影。
按照这种逻辑，苏联电影制片人派声称：
电影艺术的基础是剪辑。
现在，编辑显然非常重要。 但是严格来说，将其宣称为电影艺术的基础是一种有缺陷的说法。
从广义上讲，只要拍摄一张以上，就必须编辑电影。 但是， 俄罗斯方舟不需要编辑，因为只有一张镜头。 否认俄罗斯方舟电影艺术的光环是否公平？
即使您拍摄了不止一张，在诸如《 什么时间》这样的电影中？ 由于每个镜头都是一个场景，因此编辑只需将场景连接在一起就可以形成大致的时间顺序。 我正在简化此事。 但是我坚持认为，在这样的电影中，剪辑的效力非常有限。
为了公平对待1920年代的俄国人，在历史上曾发生过这样的感叹。 这是精神的宣言，是一种骄傲的发现。 它极大地使电影艺术受益。
在本次演讲中，我们将多次拜访俄罗斯人，但现在让我们从更广阔的角度看待事物。 编辑电影是否具有中等特质？ 在整个电影史中如何发现，完善和使用剪辑？
- 显然，卢米埃（Lumière）电影（或爱迪生电影）无法进行编辑，因为此时电影院由仅连续记录镜头前发生的事情的电影所主导。
- 人们发现编辑是一种魔术。 关于这个发现有一些轶事。 但基本想法是摄影师（有人说梅里斯）不小心将用过的胶卷留在相机内并拍摄了其他东西。 然后，他发现这两个镜头像魔术一样相连。 梅里斯（Méliès）利用这种魔术建立了自己的事业。
- 尽管编辑是众所周知的，但是它的应用是原始的，因为电影院还不知道这种新语言的语法。 这就是为什么在1910年代之前舞台演出一直是欧洲电影中的主要选择的部分原因。
- 在1920年代，面对不利的短缺，一些苏联电影制片人通过剖析电影作品并尝试以不同的方式重组电影来研究电影作品。 结果就是著名的库列肖夫效应。 这可以说是编辑的第二大法宝。 但是与第一个相比，它要微妙得多。
- 在库列索夫的发现之后，几位主要的苏联电影制片人提出了有关编辑的整套理论。 他们称之为MONTAGE。 这些电影制片人现在称为苏联蒙太奇学校。 他们还制作了电影来支持这一理论。
- 同时，在好莱坞已经建立了一种新样式，现在称为连续性编辑。 编辑成为电影制作的重要组成部分。
- 1930年代以后，所有这些早期的创新都被电影院吸收，并成为一种标准的共享知识。 有时仍会发生一些小的创新（例如，在1960年代）。 在20世纪下半叶，编辑工作日趋激烈。
编辑器与查看器
在编辑台上观看电影与在电影院中从完成的电影中获得的电影截然不同。 电影编辑面临许多选择。 有较大的选择（在胶片中放置镜头的位置），或者较小的选择（或多或少多少帧）。 这些是范式维度。 相比之下，观看者更了解组合维度。 作为观众，我们别无选择：我们不能延长或缩短镜头的长度； 我们找不到其他拍摄地点。 我们认为一切都是理所当然的。
编辑时，时间是必不可少的因素。 拍摄时间很重要。 在编辑时间轴上，不同镜头的对比度或持续时间模式很明显。
另一方面，观看者则没有这种空间视角。 她必须体验影片的展开过程，而无法一次看到所有影片。
最后，编辑人员不能错过剪裁，因为他们将剪裁放在首位。 另一方面，观众往往会错过晋级机会。 这就是有时将编辑称为不可见的原因。
下表总结了编辑者和查看者的不同活动和心态：
切割检测
实验心理学中有一些作品试图证明连续性编辑确实可以使某些片段不可见。 他们向人们展示编辑过的序列，然后分析他们看到和错过的剪辑类型。 但这不是正确的研究问题。 人类无助于回答他们所看到的和他们没有看到的。 对它们的描述常常被填补空白的含义的预期或忽略选择的视觉事实的含义的努力所污染。
如果我们正在根据电影观众的体验来更好地理解编辑效果，那么我们需要对编辑进行更精确，更可实现的描述。 该描述不仅考虑了我们识别图像的认知努力，还可以将其转移到功能完全相同的计算机程序中。
我们如何注意到减产，为什么有时会错过呢？ 为了回答这个问题，让我们尝试教计算机程序如何检测切口。 我们算法的1.0版本可能如下所示：
- 比较两个连续的帧 ，它们是否不同？
- 如果是，此更改是否可以仅归因于角色移动？ 如果是，这是纯分期的情况。
- 这种变化是否可以归因于相机视角的变化？ 如果是，则为相机运动（通常可能包含角色运动）的情况。
- 如果上述两种可能性不能令人满意地解释这种变化，那么我们就来了。
在一开始，我已经说过，为了使编辑发挥作用，无论使用哪种魔术，都需要进行剪切。 这并不意味着需要有意识地承认削减。
假设一个人观看了一个举枪的男子的远景，而下一个镜头以中等射击向他展示，那么由于动作的匹配，很可能会错过这一晋级。 但这并不意味着我们看不到它。 我们当然会看到它。 我们不仅看到了它，而且还实际评估了所涉及的更改并在它们之间建立了必要的联系。 所有这些都是自动有效地完成的，因此我们不会意识到该过程。 我们不大喊“砍”！ 但是我们知道这不是相机移动或登台的情况，因为程序必须首先排除这两种可能性。
该算法的问题是我们需要识别什么是角色和物体以及摄像机视角。 这样的任务可能比识别切割难度更大！ 因此，我们可能会提出该算法的2.0版本，该版本不需要计算机了解框架中正在发生的事情。 该算法是纯粹定量的。 在比较两个连续的帧时，我们计算发生的更改量，然后：
- 仅有很小的增量变化（请记住，它发生在1/24秒内）：对象或摄像机可能会移动。
- 如果变化量（即运动）过多，则不是增量变化。 那么可能是削减。
- 我们最好将差异与第三帧进行比较以确保。 如果它显示了从第二帧继续的图案，并且仍然与第一帧不同，则它肯定是剪切。 换句话说，如果D1 = D2，则可能是（人物或摄影机的）快速移动，但是如果D2显着小于D1，则D1是剪切。
编辑术语已神秘化
我们引入剪切检测算法概念的部分原因是为了帮助您理解为什么我们在编辑中具有所谓的规则。 每本编辑书籍都谈论这些规则。 但为什么？ 以下是一些最常用的：
- 180度法则
- 跳切
- 30度法则
- 图形匹配
- 轴向切割
- 比赛进行中
- 连续性编辑
- POV和主观射击…
所谓的180度规则指出，相机必须停留在假想动作轴的一侧，以免使观看者对角色在空间中的相对位置感到困惑。
如上图所示，如果您遵循规则，那么蓝色字符将始终留在屏幕上，而红色字符将始终留在屏幕上。 这有助于建立饮食空间的心理和理解动作。 在这种特殊情况下，由于在视觉上通过颜色区分了两者，即使从D位置看，我们也不容易混淆。 但这是某些电影制片人可能不想承担的风险。
请注意，这是逐渐建立的做法。 换句话说，一个约定。 所以说这是一个规则是相当夸张的。 实际上，伟大的电影摄制者经常违反它。 我想电影学校会教这个规则，因为人们可以教的东西很少！
跳投是一种感觉到的断断续续，是由两次击球之间的差异引发的原始能量震荡。 这可能在两种情况下发生：
- 恒定的背景，主题的突然变化
- 主题不变，背景突然改变
第一个案例是梅里斯（Méliès）出名的原因：人与物的神奇出现。 这就是跳剪的本义。 请看以下电影：
在1960年代，一部丑闻电影震惊了全世界的电影编辑。 这是让·卢克· 哥德 （Jean-Luc Godard）的第一部作品：《 喘不过气来》 （1960年）。
这导致了另一个所谓的30度法则 。 蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）和帕特里夏·怀特（Patricia White）在他们的《电影经验》 （2004年，第130页）中将其定义为：
该规则旨在通过给出实质性的不同观点来强调削减的动机。 相距不到30度的两次射击之间的过渡可能被认为是不必要的或不连续的-简而言之，是可见的。
为什么？ 切口相距小于30度怎么办？ 沃尔特·默奇（Walter Murch）在他的编辑书《眨眼之间》 （ 2006，6 ）中解释说：
[我们]很难接受既不细微又不完全的位移：例如，从完整的主镜头切入到更紧的镜头，将演员从脚踝抬起。 在这种情况下，新镜头足以表明发生了某些变化，但又没有足够不同，足以使我们重新评估其上下文。
对于我们的剪切检测算法，微妙的变化将等于增量变化检测，这被解释为相机或角色移动； 总体变化将导致切割检测。 但是介于两者之间的东西会产生一个问题：相机的运动是跳动还是割伤？
Murch提到的情况描述了一种裁切，从一个比例（完整镜头）到稍微不同的一个（意大利镜头）。 可以正确确定切割的情况会怎样？ 事实证明，您确实可以在相机和物体之间的轴上进行一系列拍摄。 但是这些镜头在比例上必须有很大的不同。 这种切割通常称为轴向切割 。 在Yamanaka Sadao的《 人性与纸气球》 （1937年）中可以找到这种用法的一个引人注目的早期例子。
我从戴维·博德威尔（David Bordwell）的博客中借用了这两个镜框，他对无声电影中轴向切角的使用有很好的了解。
轴向切割具有非常显着的效果。 这就是为什么观看以上Sadao电影时您会立即注意到它的原因，尽管我认为Sadao不会因此震惊我们。 但是有些电影制片人这样做。 从希区柯克的《鸟类》中观看以下序列：
图形匹配不是跳转剪辑，因为对象和背景明显不同。 因此，观看者不会感到困惑，而是会感到惊喜。 这种令人惊奇的惊喜来自于这样一个事实，即剪裁为调和图形相似性和清晰鲜明的上下文之间的认知冲突提供了一种简便的方法。
类似的编辑术语称为“动作匹配”。 动作比赛是指从不同的视角（例如，内部或外部）或从不同的镜头比例覆盖同一动作，或并置相似性质的不同动作的方式。
