权力，性别和种族如何主导惠特尼·休斯顿首张专辑的创作
这个博客是我编辑的大学本科论文，是有关性别和流行音乐历史的主要论文。
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本文研究了音乐行业中权力，性别和种族的交集，特别是关于惠特尼·休斯顿首张专辑《 惠特尼 ·休斯顿》的创作过程。 考虑到1980年代中期音乐行业的历史背景，以及休斯顿首张唱片取得的里程碑式成功如何在建立A＆R做法方面起关键作用，这对后来的女歌手主要唱片发行专辑产生了影响。 适用于该主题的方法论将社会学方法与对1980年代中期美国权力，性别和种族的文化研究分析相结合。 然后，证据被用于记录执行官克莱夫·戴维斯（Clive Davis）和艺术家惠特尼·休斯敦（Whitney Houston）的创作过程，该过程是在1983-85年为休斯敦（Arista Records）创作休斯敦首张专辑的。
社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）将资本和阶级与文化和象征性因素联系在一起。 除经济资本外，他还提出文化，生活方式，社会福利，制度化的网络，声誉和声望都需要确保权力和影响力。 在布迪厄和约翰逊中，“文化资本”的概念被定义为知识和专长，当表现为力量时，它可以被商品化（8）。 范·克里肯（Van Krieken）断言，对文化资本的投资进一步提高了经济资产和实力（214）。 通过机构行使权力成为政治。 当应用于音乐产业时，社会学观点突出了唱片公司和高管的经济，文化和政治力量。
“ 她为金钱而努力” -1980年代的音乐界
公认的是，在1980年代中期，唱片公司占据了音乐事业的力量中心（Reebee Garofalo 78），自1950年代以来，对妇女和非裔美国人在音乐行业的压迫和剥削一直是一致的。 （Chapple和Garofalo 218）（Carson等人）。随着知名度的提高，艺术家自己成为了利润驱动的唱片公司中的商品（Chapple和Garofalo 219）。 在美国更广泛的社会政治背景下，唱片业根深蒂固地存在于种族主义和厌女症中（230）。 妇女没有作为流行音乐的创造者，而不是作为歌曲的主题，是性别歧视的结果，这是系统歧视和剥夺妇女平等权力的结果。 在一家大型唱片公司工作的A＆R高管是内容的制作者，而签约新艺术家的目标是受“ 资本主义逻辑和追求最大利润 ”的驱动（Shuker 13）。 A＆R高管和唱片制作人很容易成为行业中“ 最重要的创意职位 ”（Chapple和Garofalo 290）。 克莱夫·戴维斯（Clive Davis）正是在权力，商业和音乐制作的交汇处运作的。
到1990年代中期，克莱夫·戴维斯（Clive Davis）被公认为唱片业中最有实力的人，没有他，许多艺术家将“一无所有”（奥德尔）。 1986年， 《卫报》写道：“ 二十年来，美国唱片业最有权势的人丝毫没有削弱戴维斯的杀戮欲望 ”（布朗）。 戴维斯公司的一位A＆R同事格里·格里菲斯（Gerry Griffith）最初曾劝戴维斯去看休斯敦的演出，并选择了唱片制作人，但戴维斯当时不承认这一点（弗雷德里克）。 当戴维斯第一次遇到休斯顿时，阿里斯塔的起步很低，没有盈利（弗雷德里克249），而签约权完全在戴维斯的手中（斯科普帕）。 休斯敦的成功使戴维斯被公认为“传奇人物”，并为他赢得了成千上万的执行制片人。 （Fredric 246）。 戴维斯（David Davis）于1983年与休斯敦（Houston）签约，享年19岁。
惠特尼·休斯顿（Whitney Houston）来自新泽西州，在福音时期长大，有着“星状”血统，与西西·休斯顿（Cissy Houston）和狄安·沃里克（Dionne Warwick）有关。 正是她的父亲为她的最初成功和商业决策而赞扬她-休斯顿在她自己的职业决策中几乎没有代理机构，以及公认的音乐行业准则的一个例子，即“ 女性没有被教导要精通商业，不能期望建立一个商人身份 ”（Carson等人137）。 作为女演员和模特，休斯顿在夜总会里表演掩饰和表演。 作为一个例子，休斯敦在戴维斯（Davis）当时很少有创意代理人在他2017年的回忆录中对戴维斯（Davis and DeCurtis 312-315）的早期表现进行冗长的“批评”，并指出“ 我们之间从未进行过任何对话……惠特尼吸收了一切并做出了实质性回应 ”（315）。 与Arista签约后，戴维斯着手制作首张专辑。
在迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）的《 惊悚片 》（ Thriller）的支持下，音乐产业从1983年的五年低迷中恢复过来，该电影通过卖座唱片大卖，为该行业的经济困境提供了“解决方案”。 威尔斯指出，到1980年，女性独唱家在表演“ 主流慢歌 ”时可以取得与男性同等的成功（74）。 跨界市场已经成熟，在1980年代唱片生产中很普遍的做法是，刻板印象形成齿轮音乐以获取最大利润（Scherzinger 27），从而为录音制作提供了一种任意方法。 戴维斯（Davis）作为执行制片人，坚持专制干预主义的作法，维持着决定“ 谁是艺术家； 艺术家的模样; 单身人士应该是什么 ”（Carson等人140）。 耗时两年，耗资30万美元， 惠特尼·休斯顿 （ Whitney Houston ）于1985年情人节发行，售出2000万张，是当时历史上最成功的首张专辑。
“ 我怎么知道 ”-创作过程和决策
通过录制过程和音乐的关键视觉表示，很容易展示出征服主流观众的力量和影响力。 Billboard将惠特尼·休斯顿的作品描述为“ 流行音乐，等同于De Mille盛大的史诗和昂贵 ”（Scoppa 1986）。 没有权力，金钱和影响力，就不可能有这样的规模。 戴维斯本人在Billboard上写了一篇文章，“ 惠特尼是我们行业和音乐本身的重大事件 ”（戴维斯1985年）。 人们期望如此宏大的声明，因为戴维斯被公认为是唱片大亨，他的专业知识和热情是主流流行乐–他记住了成功歌曲的音调和结构，并坚持使用它们（Scoppa）。 作为惠特尼·休斯顿 （ Whitney Houston）的执行制片人，戴维斯做出了所有关键的艺术决定，这一点已广为接受，正如Arista同事所说，休斯敦是“ 一个完全的人为艺术家 ”（弗雷德里克250）。 引用戴维斯的话说，他“ 选择了专辑中的每一首歌，挑选了每位制作人，接管了她的整个职业生涯 ”（弗雷德里克251）（波特）。
谢尔顿写道，休斯顿的首张个人专辑“ 战略上是作为突破性跨专辑 ”（137）。 白人在音乐制作过程中做出了决定，以影响对跨界主流消费者的吸引力。 休斯顿的首演基本上是由纳拉达·迈克尔·沃尔登（Narada Michael Walden）创作和制作的，他被认为在休斯顿的破裂中发挥了“重要作用”。 （劳森）。 “ 当您听到惠特尼·休斯顿（Whitney Houston）的“我怎么知道”和“我想和某人跳舞”时，您正在聆听Narada Michael Walden的作品 ”（莫托拉200）。 第一首单曲《 You Give Good Love》最初只被提升为黑人广播电台，随着排行榜的上升，促销资源被投入到主流流行电台的转播中。 此策略是有意的，第三首单曲《我怎么知道 》同时发行给流行和黑人电台（Fredric 251）。
休斯顿的有意识跨界营销活动不仅通过唱片的声音，而且通过音乐的视觉表现形式标志着1980年代白人与黑人的融合。 休斯敦的音乐视频本身就是公然的跨界营销工具，因此被戴维斯（Davis）所利用-认识到休斯敦早年是歌手，女演员和模特，是为音乐电视制作的（Garofalo和Waksman 192）。 封面艺术品和音乐录影带的样式选择引起了“人们对她的种族和真实性的怀疑，因为她既不像典型的R＆B歌手，也不像典型的白人流行歌手 ”（Shelton 137）。 “ 黑色的声音和身体，白色的音乐形式和戏剧性 ”的文化象征的融合（138）很受观众欢迎，甚至她的名字也被宣布为“ 血统书……劳斯莱斯，经典的血统和广泛的支持“确保不会遇到任何麻烦 ”（Goddard 1986）。 惠特尼·休斯顿 （ Whitney Houston）前所未有的商业成功为其他唱片公司和高管提供了有力的榜样，为如何控制艺术过程以复制成功和利润提供了指导。
“我想那样” —惠特尼A＆R蓝图的遗留
惠特尼·休斯顿（Whitney Houston）的创建和营销过程仍然是唱片业的一个重要转折点-力量，种族和性别的融合，为独奏女歌手首张唱片奠定了蓝图。 1986年，一位Arista高管告诉Billboard，“ 毫无疑问，唱片公司将对黑人艺术家做出更深的承诺 ”，而“ 交叉就是游戏的名称 ”。 （“专业人士看到黑人音乐的蓬勃发展”）正如Garafalo和Waksman承认的“获得了这种成功，主要唱片公司坚持其超级明星营销策略也许并不奇怪”（231）。 像休斯顿一样，玛丽亚·凯里（Mariah Carey），珍妮特·杰克逊（Janet Jackson），萨德（Sade）和安妮塔·贝克（Anita Baker）进一步展示了对种族和性别的利用，并在首张唱片（Hunt）上进行了大规模销售。 其他唱片公司的高管们积极利用了女歌手个人首张唱片的文化和经济实力。 哥伦比亚唱片公司的一位高管在签下玛丽亚·凯里后宣布：“ 我们不认为玛丽亚·凯里是一名舞蹈流行歌手，我们认为她是一个专营权 ”（Garofalo和Waksman 231）。 与休斯顿的其他相似之处在于，汤米·莫托拉（Tommy Mottola）担任凯里（Carey）的首张专辑的执行制作人，并招募了许多与惠特尼·休斯顿 （ Whitney Houston）合作的制作人，词曲作者和音乐家。 直到1990年代，这一创新过程的A＆R“蓝图”与权力，种族和性别相交的长尾影响都可以进行进一步的研究。
最后，值得一提的是，惠特尼·休斯顿取得的突破性成就一直归功于戴维斯（Knoedelseder； Scoppa），不包括艺术家本人的任何影响力，创造力或代理。 戴维斯（Davis）作为“最后一位伟大的音乐人”和现代音乐界的一位艺术家友好，祖父般的祖父，越来越多地控制着自己的行销，从而延续了这一主流叙事。 （戴维斯和德库蒂斯）。 随着2012年休斯敦悲剧性的去世，她反映或报道任何不同内容的能力被历史所取代。
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