这是查理·帕克（Charlie Parker）的作品“鸟类学”的图表。 作品是“ contrafact”，一个术语，描述了bebop音乐中常见的作曲方法。 “鸟类学”与在百老汇首演的流行歌曲“ How High the Moon”具有完全相同的谐调进程。 但是，“鸟类学”的旋律是非常原始的。
伯德为什么要写一首代替旋律同时又保持流行歌曲和声的作品？ 一个答案当然是纯粹的艺术性。 也许他觉得这样做是表达他的创造力的最好方法。 但是，在这里，我希望探索另一个也许更令人惊讶的答案：版权法对Bird的构成方法产生了影响。
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美国版权法中有据可查的是，尽管您可以对歌曲的旋律进行版权保护，但不能对基础和声进行版权保护。 鉴于使用相同和声的大量乐曲（蓝调，“节奏变化”，以及最糟糕的是四和弦歌曲），如果系统无法正常运行，将带来灾难性的法律后果。 令人困惑的是，针对“生日快乐”歌曲的版权诉讼以1400万美元的和解告终。
因此，如果bebop音乐家演奏了矛盾的东西，他们就不必付给其他作曲家版税。 矛盾行为提供了一种表演和录制作品的方式，而无需支付版权费或寻求出版权。
但是，为什么只能对流行歌曲的旋律进行版权保护呢？ “作曲”和音乐知识产权不仅包括旋律，还包括更多的技术吗？ 从法律意义上讲，答案是普遍的“否”。
即兴音乐总是浸透于他人的思想。 爵士乐手即兴演奏的基础是我们以前听过的，就像我们根据自己的发现所做的一样。 许多萨克斯演奏家可以（但不幸的是 ）完全基于查理·帕克（Charlie Parker）的谱系进行独奏，但只是按照伯德所没有的次序排列它们。 即使所有内容都不是真正的原创内容，仅是其表演和安排，查理·帕克的遗产也无法要求该表演获得版税！
实际上，权利人可以就“即兴的”表演收取特许权使用费的唯一情况是，这种复制几乎是精确的。 乐队的角色Mostly Other People Do the Killing以令人着迷的音乐姿态发行了经典专辑Kind of Blue的音符转换。 但是，在这种情况下，如果音乐完全是先前即兴创作的材料的抄录，我们可能会决定音乐本身不包含“即兴创作”。
从这个意义上讲，知识产权法似乎只涵盖两种类型的音乐：被记录下来的音乐和被记录下来的音乐。 在这两种情况下，音乐都必须被具体化，以一种清晰的媒介具体化并从其可听见的形式中抽象出来，以便成为知识产权。 我们认为歌曲的旋律是知识产权，但不是乐曲可能包含的即兴和和声结构的整个领域。 即使某人听起来完全像查理·帕克（Charlie Parker），因为他们完全复制了他的即兴创作概念，但只要他们不演奏他的作品或录制的独奏曲，就不会在法律上欠他任何东西。
因此，即兴创作相对于法律而言占据了一个“极限空间”。 法律有一个相当完善的处理合成音乐的系统，但是第二个要求它提供即兴创作的知识产权的法律，实际上是在洗手。 它认为不可能通过实时表达来调节或分配所有权。
“鸟类学”最早于1946年录制，我们当然必须考虑到，1946年的一位非洲裔美国爵士音乐家会占据“法律灰色地带”也就不足为奇了。确实，当时的美国法律通常要么直接对黑人的歧视或对他们的成就和权利的冷漠（至多）。 法律仅以（以并以欧洲为中心的）音乐符号和作品的物化形式定义（并继续定义）知识产权。 因此，比波普（Bebop）音乐家不得不利用法律漏洞，并在法律没有规定的空间内谋生。
从这个意义上说，版权法和法律对即兴创作承认为知识产权的沉默会直接影响到bebop时代的作曲技术，也为美国法律不信任黑音乐作为一种真正的文化产品提供了一个镜头。 这些结构中的漏洞可能会给音乐家带来经济利益，因为他们将这种违法行为当作一种无需支付特许权使用费即可演奏熟悉的和声的方法。 但是，我们可能还会争论说，这些艺术家在他们一生的大部分工作中（即兴创作技巧的发展）都没有获得基于版税的补偿或知识产权。
当然，在即兴创作中为影响力或报价付出版税是荒谬的。 我并不是要暗示我们为实体音乐使用的补偿模型适用于即兴音乐。 相反，我希望强调指出的是，美国社会的法律和经济结构并未将即兴创作归为“知识产权”。此外，知识产权法也不是理论摘要：它们影响着有利可图的音乐，甚至是构成音乐的音乐。 （即矛盾）。 该法律对即兴创作的偏见是美国社会无法处理未书写或未录制的声音，以及其对非裔美国人文化的持续二流对待的产物。
