纪录片《加速的欠发达：圣地亚哥的成语》是电影制片人特拉维斯·威尔克森（Travis Wilkerson）对革命性古巴电影制片人圣地亚哥·阿尔瓦雷斯·罗曼（SantiagoÁlvarezRomán，1919–1998年）的贡献，这是激进电影的传奇。
威尔克森（Wilkerson）由于技术故障而失去了采访镜头后，决定以教actic的混合物的形式制作这幅肖像。
1960年代和1970年代的Tercer Cine拉丁美洲（第三电影院）电影运动是由阿根廷人Grupo Cine Liberacion，Raynundo的工作动员的
Gleyzer的电影院基地，巴西的Novo电影院以及巴西的Fernando Solanas，Octavio Getino和Glauber Rocha，玻利维亚的Jorge Sanjines，非洲的Med Hondo等电影制片人，都通过逃避现实的景象向好莱坞对资产阶级价值的主张提出了质疑观众（第一电影院）以及欧洲艺术电影（第二电影院）的自然表达。 阿尔瓦雷斯（Alvarez）是古巴第三波电影浪潮的先锋，与墨西哥电影制片人Rodolfo Espino共同导演Noticiero ICAIC Latinoamericano（拉丁美洲ICAIC新闻），制作实验电影，后来与菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的7月26日运动合作，确立古巴为社会主义者州。 第三波不完美的电影，
威尔克森说：“通常，社会目标要远远超过纯粹的美学目标，这些目标试图表现出’现实主义’并激发革命行动主义。” 费尔南多·比里（Fernando Birri）指出：“拉丁美洲社会纪录片的革命性功能是展现人们的形象，从而纠正传统电影所呈现的虚假形象”。
在这种对社交电影的紧迫感的背景下，阿尔瓦雷斯（Alvarez）有句著名的话：“给我两张照片，一部小提琴和一些音乐，我会让你拍电影”。 威尔克森深受像阿尔瓦雷斯（Alvarez）这样的新浪潮式宣传电影制片人的创作的启发，理解到：“这家新的电影院不问图像是否可以改变世界，而是寻求发现应该改变的方式和方式”。
加速的欠发达是威尔克森提出的一个有趣的尝试，他提出了阿尔瓦雷斯，他的生活，他的工作和他那个时代的古巴社会结构的观点，超越了失去的镜头最初的失望。 本文分为不同的章节，内容包括旁白，档案电影和电视录像，照片，非饮食文字和字幕。 威尔克森（Wilkerson）在影片中回忆起阿尔瓦雷斯（Alvarez）和伊万·拿破仑（Ivan Napoles）未能记录他们在越南胡志明市的采访，讲述了自己对阿尔瓦雷斯的采访的失败，这让人想起了“俄罗斯相机的故事”。
此后，他借助文字提示，为观众们提供了创新而有益的体验。 威尔克森对这种敬意的对待反映了阿尔瓦雷斯风格的元素。 视觉上的安排让观众想起了阿尔瓦雷斯的紧张蒙太奇技术，精心设计的背景音乐与档案素材中叛逆的“流行”音乐融为一体，与阿尔瓦雷斯的非常规音乐风格相得益彰，在《 Now（ 1964）。
威尔克森说：“许多伟大的电影制片人都有（部分出于沮丧）放弃音乐的全部想法的趋势。” 显然他没有。
在旁白中，他问古巴最好的民间音乐家西尔维亚·罗德里格斯（Sylvia Rodriguez），“如果你拍一部有关阿尔瓦雷斯的电影，你会以哪首歌结尾？”，正如罗德里格斯所建议的那样，
威尔克森以“固执己见”作为电影的结尾，为阿尔瓦雷斯的坚强型人格提供了隐喻的视角，他本人称之为“加速不发达的产物”。
这部关于阿尔瓦雷斯的纪录片以独特的反思方式使观众想起了《 79号泉》，这是阿尔瓦雷斯关于胡志明的纪录片，在叙事中具有类似的元素，包括负面视觉，流行音乐和有节奏的编辑。 威尔克森在叙述性配音和阿尔瓦雷斯的第一人称文本（对话）之间交替，试图重现视听访谈（如果不被摧毁）可能建立的亲密感。
肖像分为十个不同的章节。 威尔克森巧妙地运用自己以及阿尔瓦雷斯的第一人称叙事来确立古巴的社会地位，然后经历了他的成长历程，发展的意识形态以及他作为电影制片人的全部工作和生活，指导了600多部新闻电影三十年 他使用电影《现在》（1964年）（被认为是世界上第一个视频剪辑），《 LBJ》（1968年）和《 79泉》（1969年）等影片的镜头来展示他的作品。 他还使用Alvarez风格的观察镜头，以及结合档案原始音乐的新音乐，进一步推动了模仿。 这种混合视听处理模仿并断言
阿尔瓦雷斯（Alvarez）的电影摄制风格（他本人称之为“对帝国主义的仇恨风格”）创造了一个独特的饮食世界，在教学叙事中描绘了肖像。 尽管在某些地方威尔克森冒着一些风险冒着险，但他选择代表阿尔瓦雷斯的天才的镜头相当全面（尽管不是按时间顺序排列）。 他还在阿尔瓦雷斯，他的社会以及他的工作中在个人和社会方面顺畅地交替。 他对字体的选择，变形的视频屏幕的使用和负面视觉效果都增加了叙事。
“谁来讲述社区的故事？ 讲故事的人有什么责任？ 人们如何看待自己的位置和别人如何代表自己的位置有什么区别？”。 电影评论家Trinh.T。Minh-ha印象深刻：“意义的建构很容易被其正义使命所掩盖”。 在此混杂区中，是否有从阿尔瓦雷斯（Alvarez）到威尔克森（Wilkerson）的职责转移？ 威尔克森应该还是应该承担责任？
特别是在他选择档案和刻画的背景下，他的职责是什么？ 威尔克森是否真实地代表了阿尔瓦雷斯及其作品？ 用发现的镜头进行的创新是原创的还是倾向于窃？ 这些是使我们感兴趣并影响观看体验的问题。 威尔克森（Wilkerson）对叙事的教学性质的否认，有助于观众校准期望。 正如德克·埃森（Dirk Eitzen）在其文章中分析的那样，纪录片是一种接受方式，“纪录片不应被视为一种文本，而应被视为一种阅读”。
文献资料主要集中于阿尔瓦雷斯的工作和他的社会动机。 他的个人事件，例如在宾夕法尼亚州的煤矿中开始“马克思主义”，在飞机炸弹爆炸中丧生的妻子以及“恰好在春天过了79次”之后自己的死亡，都以非戏剧性和客观的方式处理。 威尔克森分享了他与阿尔瓦雷斯（Alvarez）一起看电影的个人经历，与伊凡·拿破仑（Ivan Napoles）（以及他的日记的摘录）和西尔维奥·罗德里克斯（Silvio Rodriquez）的互动，最后以他的主观形容词（例如政治性，好玩，严肃，发怒，反讽，团结等）认可了阿尔瓦雷斯（Alvarez）的作品，并影响着观众并加入他的掌声。 B. Ruby Rich说：“幸运的是，看不见的叙述者不再需要假装中立。” 威尔克森（Wilkerson）对阿尔瓦雷斯（Alvarez）的认可和他的工作必将成为影响观看解释的感性叙事主体。
比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）说：“纪录片有发言权”，并且建立或推断出的权威与制片人，主题以及观看者（在这种情况下，主题都起作用）的协调动态。 威尔金森在划定他的个人声音（他的经历和对阿尔瓦雷斯的敬意），通过第一人称文本的阿尔瓦雷斯自传体声音以及他的电影的声音并对其进行精心编排方面非常成功。
尽管被说成是教法，但从阿尔瓦雷斯向著名乐队领袖本尼的致敬的悲剧性体验之间存在内在的交汇，在他自己的葬礼的异步旁白“叙述”中非常规地使用摩尔的流行音乐，而威尔克森向阿尔瓦雷斯的“旁白”致敬通过与他的电影合作。
正如费尔南多·索拉纳斯（Fernando Solanas）和奥克塔维·葛蒂诺（Octavio Getino）在“走向第三电影”一文中所阐明的那样，“只要不对现实进行全方位的改造，只要不对现实进行任何行动，就不会了解现实。 马克思著名的名言：“仅仅解释世界还不够。 现在是转换它的问题了”，值得不断重复。 电影制片人仍然需要发现自己的语言，这种语言将源于好战的，不断变化的世界观以及内部的主题。”
在《加速的欠发达》中，威尔克森用自己的语言研究了所研究的主题，阿尔瓦雷斯的主题以及他的革命思想。 在不完美的电影世界中，令人印象深刻的致敬。
[致敬]
