数字音乐符号有可能是对标准音乐符号的有用补充，并且在音乐技能教学中具有无价的帮助。 然而，由于其历史和发展方式，它发现自己陷入了一条死胡同，特别是在西方，人们很少使用它。 尽管存在所有缺陷和局限性，标准音乐符号（SMN）仍然是某些类型的符号角色的唯一可用工具。 对于真正掌握此棘手系统的相对少数人来说，这很好，但对于那些需要更用户友好的内容或需要补充知识以帮助他们正确学习音乐理论和SMN的人来说，这是有限的。 今天，数字符号受到许多问题和挑战的限制。 我将这些问题归类为使用该系统通常需要解决的问题。 挑战我认为需要修改和新协议的问题更为广泛。
简单色度
一个问题是如何处理色差问题。 与全音阶不同，简单和暂时的偏差可以像SMN一样偶然显示。
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显然，在SMN中无法保证新的密钥签名的刻度色差变化仅能保证数字符号的偶然性。 请注意，偶然是相对的，即与默认全音阶的偏差，因此不一定是“黑色”音符，因为它们倾向于SMN。 如果上面的示例a）是用D键弹奏的，则b7（展平的第七音阶）将落在音符C上（即从C＃展平）。
次要模式
在第1部分中，我所有的数字符号示例都处于主模式，但是围绕次要数字符号的使用出现了问题。 对于可移动式系统中的次要部件，有两种基本解决方案。
一种方法是不对专业和次要进行正式区分，而只是从专业的角度标记一切（爱奥尼亚模式，以做为中心）。 这与SMN保持一致，在SMN中，次要是上下文所暗示的情绪，而不是符号的重组。 如果我们将基本形式的次要音阶视为aolian模式，则该方法的全音阶以la（步骤6）为中心，则用数字符号将其定义为音阶6、7、1’，2、3、4、5 6.在6处有一个音调中心可能会让人产生误解，但音调中心的问题绝不是明显的小调，这由小调中主要节奏的频率（回到1）所证明。 6上的小调不仅与1上的大调相关（平行），而且在某些方面还与6上的大调相关（使之成为主流），这主要是由于这种不稳定性或音调之间的短路而引起的。中心和模式。 在从普通练习开始的任何音乐中，第4步和第5步（fa和sol）通常会间歇地由＃4和＃5代替，以便在旋律和谐调下，次要模式可以结合使用这四种可能的音符的任意组合随时都可以。 简而言之，我们不必为一首乐曲主要是大调还是小调而放松睡眠，而只需要处理偶然产生的色差即可。
以相对符号表示次要符号的另一种方法是作为独立模式，相对于符号更改整个和半步的分布。 步骤2到3（re到mi）和步骤5到6（sol到la）成为新音阶的半步（半音），其余步则为整步。 小镜的典型色彩特征现在将出现在6和7（la和ti），＃6和＃7附近。
尽管我不排除针对次要问题的这种模态标量更改解决方案，但它似乎是一种技术/理论而非“有机”方法。 我倾向于尽可能采用第一种方法（6为次要根），尤其是在打算将数字符号用作教具的情况下，目的是保持符号之间的间隔模式一致。 我认为这些模式应该与用户/学生一起处于潜意识，汽车水平，作为眼睛和耳朵之间的常规连接，而不是需要从规模到规模进行有意识的计算。 最后，对于用户而言，最好根据自己的性格和给定的上下文来做感觉合适且自然的事情，而不是构造问题。
当然，必须明确指出与全音阶大调（爱奥尼亚语）的默认音阶不同的任何变化。 在相对表示法中，根据定义，没有指定绝对键，“键”签名表示在同一个根上的模式更改，而不是新的根。 因此，它根本不是键签名，而是模态签名，表示从默认模式（爱奥尼亚语）更改为另一种：全音阶小调（aolian）为3个单位（bbb），lydian为一个锐利（＃），一个为混合混音的单位（b），多利安的单位（bb）两个。 这似乎是相当学术性的，因为现代音乐很少严格遵循任何这样的模式，即没有色差和偶然的需要。 这也使我感到容易误解（将签名读取为绝对密钥而不是模式的错误）。 由于在某些情况下需要绝对更改琴键（将模式移至另一个绝对音调中心），因此在此位置使用签名的任何使用都应明确标记为“模式”。
结构色调制
许多曲调是其结构的固有部分。 我的意思是，整个重复序列的整体部分（诗句，桥，合唱）位于不同的音调中心上。 卢梭（Rousseau）1742年后期的巴洛克式/早期古典音乐世界中没有考虑到这一点，当时半音键的想法仍然相对较新（并且所有琴键演奏的气质都更新）。 当时，最富探索性的构图作品停留在“家”附近，几乎没有占主导地位，占主导地位和相对较小的作曲家作为临时的音调中心。 直到古典时期，调制才逐渐发展为一种合成设备。 就像巴赫的Minuet（上图1.）一样，密切相关的键中的短序列可以通过偶然处理。 这是对许多小节的重大调制，通常需要更改SMN中的密钥签名，而这需要对数字符号进行相应的处理。
一个例子是“梦想中的一个小梦”（安德烈·施万特，卡恩），其中的桥（中间8号）从原始根部改变了四个平面。 可以将这种变化表示为“降低三分之一”或“升高六分之一”，但我更喜欢用五分之一的周期来表达关键，而在音高上“升高”和“降低”的想法是可选的。 因此，可以将数字符号的更改表示为[K：+ 4b]（键：加四个单位）。 如果我想让音高实际增加八度，或者可以由口译员自行决定，我可以添加“ up”。 反面的更改为[K：+4＃]（键：加四个锐角），但同样可以表示为[K：-4b]（键：减四个平面）。 这些并不是绝对意义上的“键”签名，因为它们不一定会导致一定数量的单位或锐角，而只是从演奏的任何绝对键中添加或减去它们。例如，B大调将落在G调（一个尖角）上。 为了区别起见，我们应该称它们为相对密钥签名，或者更好的是调制签名。
这种调节音调的另一个经典示例是“ Penny Lane”（Lennon，McCartney），其中根部将两个平面[K：+ 2b]从诗歌移到合唱。 在许多方面，这种调制方式处理起来更加棘手，这是因为从纸币和小节的角度看，它的出现位置非常合理，因此需要考虑如何进行最佳地传达。
正确的后勤决策可以减轻这些结构调整带来的挑战，但是并没有绕开事实，即它们是一个挑战，并且可能超出数字符号可以合理实现的范围。 当面对具有挑战性的色度表示法时，主要问题不一定是“我们如何（不惜一切代价）以数字方式对此进行注解？”而是“该符号的目标读者是谁？”音乐家足够先进地进行色度处理合理地预期复杂材料将读取SMN。 如果不是这样，那么在有或没有老师帮助的情况下，对数字符号的深入了解应尽快纠正这一缺陷。
对于所有理论使用者和理论学习者来说，知道五分之一的周期是一个好主意，即使不是像他们的手背一样，至少作为快速参考的概念也是这样。 有多种经验法则：每次增加五分之一，每次增加四分之一，再增加一个平坦，而增加一个锋利（+＃）则等同于减去一个平坦（-b），反之亦然（所以关键Bb距离Db为-3b或+ 3＃）。 整个色调上升为+ 2＃（-2b），而整个色调下降为+ 2b（-2＃）。 小三分是+ 3b（-3＃），小三分是+ 3＃（-3b）
和弦
在剑浦市，传统上，复音由平行的语音层提供，并由公共的条形线连接，就像SMN中条形线连接平行的五线谱以指示它们应同时发声一样。 因此，钢琴，人声或合奏的布置（例如）通常以与经典SMN中几乎相同的方式标记，在经典SMN中，所有声音都被完整绘制。
这种安排的弱点（图7）是每个语音的作用都是特定的，这是SMN的经典特征（无论好坏）。 在这里，贝司被精确地告知要做什么，即，哪个音符在向上和向下的八度音阶上指示。 这种非常具体的符号分配（如果需要）在SMN中使用绝对键要好得多，而不是相对的符号，因为相对的符号行在每个按键中确切的低音线都不会具有相同的功效或“乐器友好性”。 一种解决方法是将八度音阶变化点保留在贝司部分之外，从而使贝司手可以自由选择。 另一个方法是通过写“ F = 1”或“ C = 1”来分配特定的密钥，但是显然我们处于损害数字表示法的领域，而倾向于尝试使其执行SMN更好的工作。
图8显示了更合理地使用和弦数字符号，以便在选择特定乐器和绝对键之前勾勒出一个安排。 SMN可以更好地完成任何已完成的安排（所有细节都已决定），例如在此版本中，添加了两个带有歌词的人声：
但这并不是要否定数字符号在这里可以发挥的重要作用。 这种安排中的上层和声（上梯级，图9）是那种很难记住的部分，全音阶符号可以为尚未（还）阅读SMN的歌手提供有价值的支持。 这可以通过在SMN的音符头上或直接在歌词上的全音调数字来完成。
作为中性绘图工具，这是有关票据去向的全面指南，SMN是无与伦比的。 数字符号的优势不在于记录音乐编曲的每个细节，而是在于为自己弄清音乐来龙去脉所需的关系洞察力。 为此，数字符号缺少其自身兼容的和弦符号系统。
在第3部分中，我将通过使用各种形式的谐波符号作为和弦符号数字系统的灵感来应对这一挑战，这些符号适合与数字旋律符号一起使用。
测验，图。 4 .：用于将高六分之一上移/降三分之一的调制签名是+ 3＃（-3b）。
