（这是我的旧博客的重新发布，该博客最初于2013年1月28日发布。我对其进行了小的编辑（2017年12月）。
我开始写这篇文章是对LA Philharmonic最近在PeterEötvös的第二把小提琴协奏曲“ DoReMi”的首映式中进行的评论，但它的内容进行了一些深入的研究。 我正准备随意散布一种信念，这种想法经过反省后，要求看起来要硬得多。 所以，如果你沉迷于我……
作为作曲家，我始终要注意的事情之一就是管理所谓的“音乐参数”。对这些参数的操纵基本上就是构成。 这些中最明显的是旋律，和声和节奏，但同样，我将包括形式，范围，密度，变化率等。最重要的也是我今天想到的是颜色 。
颜色（又称音色）只是声音的物理构成及其泛音系列细节的组合（此维基百科文章对音色的声学物理作了很好的概述）。
当音乐（在西欧）开始达到产生编排概念的复杂程度时，最初并不是真正关注色彩。 乐团的规模不断扩大，以适应越来越大的场所，并且所采用的各种乐器通常以非常规范的方式使用。 甚至直到海顿（Haydn）和莫扎特（Mozart）为止，乐团的色彩运用似乎主要是实用的，并且表现力较差。 贝多芬是转向色彩意识的编排的关键人物，尤其是在压轴乐中使用了长号（第五首交响曲）（具有历史意义的第一首，有时会引起争议，但我有信心捍卫），或者在标志性的“颂歌”中使用声音他的第9交响曲《欢乐》（这也是交响曲历史上的第一个）。 在随后的一个世纪中，色彩的选择比比皆是。
随着20世纪的到来，色彩在许多伟大的作曲家的耳朵中变得与旋律，和谐和节奏一样重要。 几百年来功利主义者对作曲家的关注仅在作曲家试图编造越来越冒险的调色板时才轻描淡写。 最早以我认为仍然听起来很现代的方式做到这一点的当然是法国印象派原型克劳德·德彪西（Claude Debussy）：
在某些情况下，色彩不仅成为首要问题，而且成为作品本身的真正焦点。 旋律长期以来一直是音乐形式和进步的主要仲裁者，而和声最终上升到19世纪的第二名。 随着20世纪各种“-主义”（印象主义，表现主义，新古典主义等）的兴起，色彩如今已成为人们痴迷的对象。 这是最早的伟大作品之一，是勋伯格于1909年创作的第三部“五首管弦乐作品”：
在仍然广泛使用古典形式的情况下，这样的作品被认为是极端激进的。 就我个人而言，我认为这种特殊的作品之所以能在管弦乐队中保留下来的唯一原因之一（尽管对于大多数乐队或听众来说，这当然不是主食），是因为它的新颖性。 在那一点上，颜色基本上是闻所未闻的。 当然，色彩的创造性使用（顺便说一句，也是关于节奏的奇妙论文，在那之前还没有得到很好的发展）是1913年斯特拉文斯基高耸入云的“春之祭”出现的，我相信它正处于色彩的顶峰。整个20世纪创作的音乐（尽管有时，我会把它交给巴托克的“管弦乐队协奏曲”）：
随着20世纪的到来，色彩实验也越来越大胆。 这并不局限于欧美的古典音乐传统。 爵士乐和各种流行音乐（没有比这更好的了！）也将色彩视为主要的创作考虑。 话虽如此，这种信念仍然普遍存在：钢琴精简必须传达作品的精髓。 换句话说，删除所有色彩手势必须保留保留其基本完整性的音乐（事实上，在整个历史上，大多数作曲家都首先将管弦乐作成“钢琴乐谱”，然后将管弦乐作成第二个几乎独立的步骤） ）。
在本世纪中叶，出现了一种新的声音：Gyorgy Ligeti。 他可能是后来作曲家的最佳典范，他经常写音乐，而音乐本身显然是关于颜色本身的，而且效果出色：
重要的是，暂时区分这种冒险性使用颜色的概念，而不是明显地关于颜色的某些概念。 以利盖蒂为例，他精心制作了自己的音乐，以使其色彩的演变传达出乐曲的实际弧度，而在“春之祭”之类的示例中，斯特拉文斯基则使用色彩来最大化弧度，否则这将通过旋律，和声和（也许最重要的）节奏的更常规参数。 首先是在Schoenberg，然后是（更重要的是，在Ligeti），各地的作曲家似乎都接受了色彩与其他音乐具有同等音乐价值的观念。
我自己最初的作文实验（小时候）主要基于钢琴，所以当我开始管弦乐创作时，我已经有了内在的思维观念，即抽象音符，和声和节奏方面的思想，后来我将其应用于色彩。 但是，在我接受正式培训的大学期间，我很快就将色彩视为一种真正的构图设备。 它本身具有完善的音乐参数（与Ligeti接触对我有一定的放射性影响）。 我对fOw的评分基本上是我在该技术上的第一个真正的突破 ：
因此，我对彼得·埃特沃斯（PeterEötvös）的第二把小提琴协奏曲《 DoReMe》最近在全球首映时的想法（亲爱的读者，我也真心希望您能与我在一起！）从很多方面来说，这件作品都是一个很好的代表。过去几十年来创作的许多近期音乐会音乐。 学术界对所谓“适当”的专政已经过去了，尽管仍然存在某些压力。 迄今为止，在2013年，创作了成堆的新音乐，这似乎使作曲家害怕通过写作真正表达出自己的情感，这使听众感到冷淡。 我很高兴地说这不再是主要趋势，但仍然很普遍。 我对Eötvös的大部分作品都不熟悉（他最著名的作品可能是歌剧“美国的天使”），但这听起来有点像那个先前时代的残余作品。
亚伦·科普兰（Aaron Copland）的精彩小书《在音乐中聆听什么》讨论了如何最好地聆听具有挑战性的新音乐。 主要的收获是，一件作品的现场表演永远无法正确完成一件作品，甚至一部杰作。 因此，如果您对自己的新作品表示怀疑或什至完全讨厌，那么他对您的任务就是找出它并一次又一次地听。 而且，如果在经过多次听证后它似乎仍然不起作用，那么您可能已经得出了非常合理的理由。 当然，作曲家的困境就在于此，因为对新作品的重听即使不是立即流行，也不太可能。 爵士和流行艺术家有同样的问题。 如果不是一发不可收拾，它可能会立即被忘记。
简而言之，尽管Midori慷慨激昂且真正有趣的表演（我从最好的意义上说是“娱乐性”：她是一位活泼而充满活力的表演者，并且着迷于观看任何内容），但我不喜欢Eötvös的“ DoReMi”拜访指挥佩德罗·赫拉斯·卡萨多（Pedro Heras-Casado）进行精湛的控制。 它似乎主要受到最近我困扰大多数音乐的一个问题的困扰：缺乏大规模的体系结构（至少是一种情感上翻译的体系结构）。 我并没有感觉到弧形跨越，证明从一个部分到另一个部分的进展是合理的。 似乎只是一系列时刻，那些时刻感觉不过是色彩的爆炸。 我第二次听不到这首歌，所以我寻找了其他材料。 首先是这个，Midori提供了关于这件作品的几句话：
她在那儿发表了重要讲话，透露出很多作品都“关于声音”。换句话说，色彩？ 实际上，这首歌是如此迷恋色彩，以至于主要主题的音乐探索（一个简单的大键Do-Re-Mi）似乎是次要的。 我一直在尝试新的设置，而又没有将它们带到某个地方的感觉。 当然，并非所有内容都涉及遍历。 我肯定会喜欢冥想性的，非发展性的音乐（尽管公认的是，这样的作品不引起我的兴趣与那些作品不成比例，但比例大约为100：1，但这不一定是作曲家的失败）。
如果从这个意义上说这件作品在情感上是静止的，那么我认为它在很大程度上失败了。 但我不认为这是其目标。 我认为，面对如此庞大的技术，它的情感信息根本不清楚。 Eötvös显然是一位高级协调员。 对颜色进行了华丽的探索。 我什至还听到了一些非常罕见和特殊的时刻，在这些时刻中，我完全不知道他是如何产生给定声音的。 但是，作为音乐叙事，作品中的任何时刻几乎都没有戏剧性的对比，因此几乎没有情感上的进步。 具有讽刺意味的是，我最喜欢的时刻是乐队在Midori和中提琴之间的二重奏中默默地坐着时。
Mark Swed对《洛杉矶时报》的评论似乎同意。 奇怪的是，巴托克的最后杰作，即上述的“管弦乐队音乐会”，客观上色彩丰富得多，但给人的印象却是如此：
二十世纪似乎暗示着色彩与旋律，和声和节奏是同等的音乐参数。 但是，“ DeReMi”和“ Concerto for Orchestra”之间的对比显示了我长期以来的怀疑，即事实并非如此。 长期以来，我一直坚信这是事实，而且我想这样做的部分原因是，我听到的如此多的新音乐除了色彩实验外无话可说。 我还没准备好接受我听到的大多数声音完全静止不动的想法，这仅仅是因为它没有遵循古老的模式，即减少钢琴（去除颜色）会保持其完整性。 有一段时间，回到这个概念感到不舒服，这让我感到害怕，因为我拒绝接受那些可能会激发灵感的东西。 但是，我并没有感到过分鼓舞。 大多数新音乐都感觉像“只是色彩”，这并不能带来出色的音乐体验。 大卫·拉科夫斯基（David Rakowski）的《 OLAMBIC：我像个混蛋一样精心策划，但那是胡扯》，这是我在某个时候学到的一个奇妙的名词。
如果作曲就像做饭一样，其中我们采用给定的成分制作新的东西，那么颜色（即编排）最类似于添加香料。 什么时候是您最后一次吃完全由香料组成的东西？
简而言之，香料不是食物。
但利盖蒂特别我。 我拒绝将颜色委托给参数层次结构中的次要位置，因为至少有一个这样出色的作曲家例子，他可以写一段关于色彩的作品，并在此方面取得艺术上的成功。
我问了我亲爱的朋友，作曲家以及杰出的思想家杰里米·霍华德·贝克（Jeremy Howard Beck），他的想法，他有几个有趣的回答。
首先，从广义上讲颜色：
“从某种意义上说，我认为色彩是最重要和最基本的音乐参数。 声音的质量是您听到的第一件事。 我认为，即使在您注册和声之前，您也要注册它，例如，这是一架钢琴……我认为音乐中的色彩是表面，是听众的主要界面。”
我经常喜欢说历史上没有人听过作曲家的作品，他们只听过表演者的演奏（或录音回放）。 这基本上是相同的想法。 您会听到执行，它以颜色的形式出现，但是该颜色是各种各样的通天鱼，将这种纯粹的形而上学的概念转化为人耳可以辨认的东西。 但是，它本身不是音乐。
在提出OLAMBIC音乐的想法时，Jeremy回答：
“这就像汽车的车身。 如果您的杀手级肌肉车体中带有皱纹粉红色V4，则该车身毫无意义。 但是，如果您在我的1987年旧款大众汽车中投放增压V8，则性能和美学之间完全不匹配。”
用这种类比，自然是颜色就是敷料。 是的，这是您的第一次联系，但它更像是实际物质的门户。 正是这种事物将凡人世界与存在于某种空灵平面上的音乐联系起来。
如果某种东西的基本音乐价值足够强大，那么它似乎常常是超越颜色的，因此，一个艺术家的整个观念就“发现”了另一个人的作品。 如果核心音乐DNA无法适应不同的环境，那么音乐将无法覆盖。 难道这也不会把颜色赋予较低的梯级吗？ 对音乐的表达而言，基本没有那么重要吗？
杰里米（Jeremy）的音乐一贯非常色彩化，他将色彩作为旋律，和声和节奏的同等权重参数来捍卫色彩，但他自己的车身/引擎比喻似乎证实了我对色彩的某种程度怀疑（用他的话来说色彩是他从中产生素材的“跳点”，因此与作品的音乐概念是分不开的。从理论上讲，这会使他的作品难以被发现，但我绝对认为是可以的。 因此，现在所有这些都使我确信颜色在参数层次结构中处于较低的位置，我问他关于Ligeti的这个麻烦的例外情况，他写了关于颜色的真正美丽的音乐。 他回答：
“是的，不要在家尝试。”
因此，尽管我不喜欢Eötvös的作品（尽管钦佩他的技术），但我确实感到我应该感谢他。 仅仅剖析我对他的协奏曲的反应，就导致了一个相当自信的信念，即我一直到后来都在不知不觉中挣扎。
当然，我不禁注意到我写了“ 相当有信心”……
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PS：这篇文章开头的漂亮图片来自以下网站： http ： //www.musicalcolors.com/tst/home.html
