问题表达与意图与偏见的二分法：芝加哥爵士乐，音乐剧

但是，对芝加哥的更严格的分析可能会产生一些细微差别：重要的历史元素在没有被完全忽略的情况下几乎没有平台。 此外，在芝加哥市剧院和表演业的背景下，爵士乐发展的关键人物被无视了，这使我考虑了以下问题：1920年代芝加哥对爵士乐的选择性刻画是它的结果吗？创作者的个人盲点和文化偏见，或者它代表了当时复杂的社会和历史动态？

除了这个音乐剧是我的最爱之一之外，这项研究还不是仅仅为了它。 最近，重新探索我喜欢成长的许多故事很有趣，并且增加了我现在所不知道的关于世界的知识，这简直是大开眼界。 有趣的是，有些故事经受住了时间的考验，而另一些故事则看起来完全不同，为我打开了新的对话渠道。 最重要的是，这是令人满足的。

解构这个复杂的问题需要深思熟虑，这就是为什么我选择将其分为三个部分：第一，致力于探索芝加哥准确地把握“咆哮二十年代”本质的多种方式； 其次，这使许多方法没有了（包括不经意地参加了对少数族裔的艺术贡献的贬义和/或过失的悠久传统）； 最后，通过仔细检查创作者的意图与他们可能的偏见之间的二分法，以及涉及爵士乐作为音乐或隐喻的复杂语义之间的二分法，提供了上述细微差别。

你们忍耐吧。

尽管鲍勃·弗斯（Bob Fosse）和弗雷德·埃布（Fred Ebb）的音乐剧以犯罪和机构腐败为主题，但它还是设法通过其角色，特别是罗克西·哈特（Roxie Hart），维玛·凯利（Velma Kelly），阿莫斯·哈特（Amos Hart）和比利（Billy）讲述了二十年代的咆哮故事。弗林 斯科特·米勒（Scott Miller）用以下方式解释音乐剧：“ 芝加哥的主要前提是，弯曲的律师和渴望暴力的公众世界与犯罪本身一样令人恐惧”（qtd。in Scott Miller 2000）。

的确，所有这四个例子都说明了历史时期的不同方面：罗克西·哈特（Roxie Hart）是一位合唱女孩，她梦想成为一名女演员，或者如果她无法实现自己的野心，她至少会成名。 她是享乐主义者，一个年轻的女人，她的生活与以往的女人完全不同，并且不会因自己的行为而负担自己。 但这并不是Roxie的最有趣的事情：事实是，她在情人离开她时谋杀了她的情人，并在Billy Flynn的帮助下，使公众和司法系统无罪释放了她（她的良心）顺便说一句，她从来没有打扰过）：她是1920年代的现代化女性，仿照当时的合唱女孩和挡板。

维尔玛·凯利（Velma Kelly）是一位风度翩翩，愤世嫉俗的杂耍歌手，她还依靠比利·弗林（Billy Flynn）使她的姐姐和丈夫被谋杀无罪，她是另一种女性的代表。 她已婚，与Roxie不同，后者暗示了更多的传统主义，但与她不同的是，她更加残酷，并且具有规避现状的经验。 她代表禁酒时代的演艺人员和城市居民，他们不怕违反规则以获取自己想要的东西并向机构和机构发表意见。

比利·弗林（Billy Flynn）是一位成功的，有资格的，自大的律师，无论道德和道德方面的影响如何，他都会用可疑的才干来完成自己的工作：他代表着1920年代工业时代，具有op废，机会主义和富裕。 正如斯科特·米勒（Scott Miller）所指出的那样，从很多方面来说，这三者与当时猖ramp的芝加哥黑帮没有什么不同：“ 芝加哥定于1920年代中期，这是一次公众反叛的时期（主要是反对禁令，但也反对其他立法道德） ）和极大的无法无天”（qtd。in Scott Miller，2000）。

相反，罗克西（Roxie）的呆滞丈夫阿莫斯·哈特（Amos Hart）面对她的事务，监禁甚至虚假怀孕仍在身边，尽管面对着新的，令人振奋的-常常是压倒性的，但它仍然是过去垂死传统的化身。 —年龄。 杰弗里·詹金斯（Jeffrey Jenkins）教授着重探讨了这一特殊因素对剧作家的启发，并指出，尽管第二次世界大战后的时代带来了百老汇的“黄金时代”（200岁），但鲍勃·福斯和弗雷德·埃布捕捉到了这种条子的复杂之处及时，两次战争之间。

比其历史准确性更重要的是， 芝加哥与娱乐界的联系，尤其是爵士乐，使之成为最著名的音乐剧之一。 民权运动家登普西·特拉维斯（Dempsey Travis）断言：“从1893年到1950年，美国没有一个城市可以与芝加哥爵士乐坛竞争”（85），事实上，音乐剧使这种关系更加明显。 这些角色在爵士乐和演艺界中运作，而剧情则通过约翰·坎德（John Kander）创作的具有标志性的音乐数字得以发展。 芝加哥在大迁移期间成为爵士乐扩展的主要枢纽之一无疑是由该市的社会结构所促进的：爵士乐在演讲厅和歌舞俱乐部中脱颖而出，1920年代开始出现在芝加哥。

此外，它开始涉足戏剧艺术，并最终进入百老汇。 作者戴维·萨夫兰（David Savran）探索了这种共生关系，经常提到威廉·霍兰德·肯尼（William Howland Kenney）：

流行剧院在挪用，发展和传播爵士乐方面的关键作用凸显了这样一个事实，即爵士乐和戏剧在表演上和制度上都存在很大的重叠。 在禁酒令期间，爵士歌舞表演和夜总会通常会进行精心制作的地面表演，让顾客观看（并以社交舞者的身份参加）。 …[T]谢斯的演讲提供了高度戏剧化的环境，其中“新的个人解放样式-衣服，内部人士的lang语，香烟，赃物杜松子酒，大麻（称为’量具’），性表达能力和种族间融合”的功能是“添加戏剧给新音乐。”肯尼报道，“尤其是在芝加哥，橱柜地板表演。 。 。 让音乐家得以展示，并更加关注音乐表演的视觉维度”。 （461）

杂耍表演尤其重要。 维尔玛·凯利（Velma Kelly）不仅是杂耍杂耍演员，而且这种类型也引入了1920年代非常特殊的音乐跨界：“爵士-沃德维尔戏剧”。 这些戏剧使用爵士和杂耍元素来构筑社会讽刺和批评。 根据大卫·特纳（David T. Turner）的说法，“最有前途的实验之一是爵士-沃德维尔戏剧，左翼戏剧家试图利用爵士和杂技的活力和独创性为爵士乐提供节奏和节奏。他们对美国社会的批评”（110）。 后来，他说：“随着杂技演员提供了一种方法，爵士乐也提供了节奏和节奏”（112）。 保罗·威特克（Paul Wittke）断言：

那个时代最受欢迎的戏剧娱乐，杂耍杂耍和音乐喜剧，通过使用爵士乐来为歌曲，舞蹈和场景打分或强调，很快适应了新的音乐热潮并从中获利。 （275）

在咆哮的二十年代，美国人民的操纵性和浅薄心态遭到严厉镇压，而到处都是错综复杂的象征意义的歌曲，在许多方面， 芝加哥是地道的“爵士-沃德维尔”。 然而，爵士作为一种音乐形式并没有完全被这种关系的戏剧性所掩盖。 “所有爵士乐”包含许多与场景相关的元素以及著名人物：“我听说Dip父亲/会吹蓝调/还有所有爵士乐”。 “ Hot Honey Rag”让人想起拉格泰姆音乐，该音乐通常被并入爵士乐中。 “我们俩都为枪支而战”与EC Cobb及其Corneater于1929年左右在芝加哥录制的“跨大西洋踩踏”和“ Mr. 玻璃纸”与路易斯·阿姆斯特朗和狄克西兰公爵的“南方”很怪诞，还有许多其他例子。

除了其标志性的得分和对背景的真实性之外，音乐剧中探索的主题也为其长久发展做出了贡献：David M. Morton在《 赫芬顿邮报》的评论中写道：

如今，自写这本书以来，鼓舞人心，感觉更加及时的是，女性驱动的双重谋杀歌曲和舞者在1920年代腐败的监狱和法院系统中泛滥成灾。 今天的感觉与1975年撰写时一样乐观，聪明和切合时宜。

确实，美国公众对耸人听闻和灾难的痴迷与今天在当时一样具有普遍意义，尽管背景不同。 因此，这是音乐剧迎接1920年代女性性主题的开创性方式，将其牢固地植根于其时代。 咆哮的二十年代以妇女为妇女社会解放的先驱而闻名。 但是，这些变化是肤浅的，与以后几十年的变化相比，这些变化很小，因为妇女仍在接受双重标准证明。 尽管如此， 芝加哥仍在探索那些主题，而没有谴责这个故事的前沿女性，也没有对这些女性做出判断。 实际上，它们是主要角色，三维，充实且人性化。 除了比利·弗林之外， 芝加哥的人都是道具。 考虑到娱乐中的女性是客观的或被轻蔑的，这更具革命性。 安格拉·拉瑟姆（Angela Latham）在对这一特定主题的分析中写道：

当一个女人的身体几乎完全表现出自己的性潜能时，就像在近十年来某些最受欢迎的娱乐活动中所表现出来的那样，她的人类价值往往也是根据其身体吸引力来总结的。 当她停止以性快感为目标吸引听众时，她通常不再从事职业。 显然，还有一些人对女人隐瞒而不是表现出自己的性欲的照顾是衡量其价值的关键指标。 （457）

朱迪思·斯蒂芬斯对此表示赞同：

在赢得选票七年后的1927年10月，《当前历史》（Current History）发表了一系列有关“新女人”的文章。编辑们宣称公正无私，但表示：“当今的社会历史也许没有哪个方面更具争议性。甚至比妇女的新地位更为微妙。” （183）

妇女的解放常常伴随着各种反应，从焦虑和虚伪的批评到嘲笑和自卑。 后者对于像Roxie Hart这样的合唱女孩尤其如此。 这在音乐剧中很明显，在剧中，罗克西（Roxie）拼命试图进入演艺界，但对她职业的污名使她无言以对。 安吉拉·拉瑟姆（Angela Latham）写道：

女合唱对于几种戏剧类型都是必不可少的，包括…杂耍演员…。 尽管合唱团中的妇女不可避免地出现在剧院和新闻界，但在许多方面仍然是隐形的。 …[T] hey通常被编为一个团体，而不是被称为个人。 合唱女孩的整体身份似乎本身就是他们集体表演所暗示的一致的奇怪产物。 这些女人的尸体在美国剧院中随处可见……在大众媒体中，都是大量猜想和讽刺画的主题。 关于合唱女孩的民间传说不仅歪曲了她们的真实身份，而且还把她们包含在不良形象中。 他们被认为是“淘金者”，鞋面，笨拙，道德软弱。 （468）

芝加哥没有回避那些刻板印象，而是拥抱然后颠覆了它们：事实上，所有女性都被她们挑战的刻板印象所困扰。 罗克西·哈特（Roxie Hart）非常了解如何看待像她这样的女性，她同时利用她的性取向并装作天真，以操纵自己走上社会阶梯的道路； 监狱长马顿·莫顿（Mama Morton）是一个机灵而又投机取巧的女商人。 被嘲笑的女人维玛·凯利（Velma Kelly）不会因为痛苦而沉迷，也不会与不配的丈夫待在一起。 她进行了冷血的报复，并在“所有爵士乐”中冠以“不，我不是一个人的妻子/但是，哦，我爱我的生活”。

因此， 芝加哥及其设置和对有争议的主题的处理似乎是对1920年代生活的全面描绘。 从表面上看，它向当时代表性不足的女性（即女性）发出声音，并将其置于叙事的中心，这似乎与我们的论点相矛盾，该论点表明音乐人的观点是选择性的。 但是仔细观察会使这个假设变得相当可疑： 芝加哥的代表性并不成问题，而缺乏代表性。 当人们更加仔细地研究它们时，没有出现的时间的许多复杂性变得很明显，其原因将在下面进行探讨。

最明显的例子是芝加哥缺乏少数民族。 在2002年的电影改编中，拉蒂法皇后（Queen Latifah）使莫顿夫人（Mama Morton）栩栩如生，这是一位白人妇女偶尔在舞台上扮演的角色，这表明莫顿夫人（Mama Morton）的性格，历史和意义并没有与其种族息息相关。 泰耶·迪格斯（Taye Diggs）饰演一位不愿透露姓名的音乐家，他在影片中也无所不知，并且出现在其他角色的白日梦中。 他很诱人，但他的神秘本质转化为创作者在赋予他任何目的上的努力：他的存在是为了展示，他没有实质。 许多囚犯是少数族裔（例如歌手Mýa），虽然他们在“牢房探戈”中的出现令人难忘，但他们是有头脑的人，而不是实际角色。 在百老汇音乐剧的许多舞台改编中，这种相同的趋势会重演：少数民族永远不会得到充分展示。 没有提及大迁徙，大迁徙与许多从南方来的非洲裔美国人一起，将新奥尔良爵士带到了芝加哥。 考虑到黑人音乐家与爵士乐之间的这种深厚联系，这种擦除不仅是荒谬的，而且令人不安，这将在下面进行检查。 Madhu Dubey教授在研究黑人音乐家与美国主流文化之间的联系时，特别是通过托尼·莫里森的经典著作，将“大移民”定为“黑人文化历史上的危机时刻”（293）。 她引用莫里森的话进一步发展了这个想法。

莫里森总体上对爵士乐和黑人都市音乐表达了更多保留意见，并解释了为何这种音乐不能作为黑人美国人的文化寄托力量：“长期以来，治愈黑人的艺术形式就是音乐。 音乐不再只属于我们。 我们没有专有权。 其他人唱歌并演奏； 这是无处不在的当代音乐模式”（340）。 ……[B]休闲音乐家现在开始“在酒吧，bordellos或娱乐场所”表演。 （294–295）

在许多方面，音乐剧都对这种令人沮丧的黑人音乐“商品化”进行了说明：爵士乐在整个音乐中得到使用和探索，但其许多灵感背后的黑人音乐家却变得无形。 在这个问题上，许多作者的观点都存在。 有些人承认黑人为这一类型做出了贡献，同时从不减少白人艺术家和音乐家的角色； 但是，在其他方面，其他人则拒绝黑人艺术家和音乐家可能开创的领域中对白人的任何有益输入。 威廉·豪兰·肯尼（William Howland Kenney）在其开创性的《 芝加哥爵士：文化史》（1904-1930年）的引言中，试图解决这个问题：

爵士乐作为一种音乐艺术形式的概念是该领域的核心，但应扩大到包括白人与非裔美国人音乐传统的对抗。 …[T]的书肯定了黑人南芝加哥人在时间上早于城市白人音乐家发展音乐，但白人很快也做出了贡献。 但是，所有种族的成员都感受到了产生爵士乐的许多冲动。 二十世纪二十年代，芝加哥的黑人爵士乐之所以盛行，是由于人们对音乐的抱负和对白人社会的经济机遇的回应而发展了手工艺，而白人社会早已期望并鼓励非洲裔美国人制作音乐。 （xii-xiii）

但是，其他人，例如玛丽·赫伦·杜佩里（Mary Herron Dupree）和泰德·文森特（Ted Vincent），在对这种疏忽的批评中受到的约束较少。 在谈到诸如Gershwin和Whiteman之类的音乐家将爵士作为艺术音乐的方式时，Dupree评论了“爵士乐的迷恋”，并指出“很少有人认为真正的爵士乐是较早的，黑色的，即兴创作的风格。保罗·怀特曼（Paul Whiteman）是“香草爵士时代”背后的罪魁祸首（296）。 文森特选择研究芝加哥音乐界的商业方面：

爵士时代与1920年代同时发生的一种普遍现象促成了对音乐商业端黑色输入的监督。 …在芝加哥，从1918年到1921年末或1922年初，爵士时代的黑人音乐似乎大多受到非洲裔美国人的控制。实际上，在爵士时代之前的几年中，在组织方面的黑人主动行动就得到了证明。音乐行业首先开始尝试各种表演场所，这些表演场所会随着时间的推移演变成现代夜总会。 （43–44）

更重要的是，保罗·威特克（Paul Wittke）指出，这已超越了夜生活。 黑人艺术家和音乐家在音乐剧院行业也获得了成功：“纯粹是偶然的，作曲家是犹太人（通常是第二代），并在20世纪20年代黑人音乐出现的同时突然出现在戏剧界爵士乐吗？”（278）。 然而，这些非常重要的贡献和显着的艺术里程碑在芝加哥无处可见，这在某种程度上削弱了其真实性。 这些遗漏不仅限于音乐环境。 芝加哥的主题核心是它对耸人听闻的新闻和美国公众对丑闻的渴望的评论。 但是，这些问题并不仅限于白人观众。 斯蒂芬·纳德勒教授（Stephen Knadler）研究了“有刀的妇女”的迷人现象，黑人妇女在1920年代全神贯注于谋杀其丈夫和恋人（无论是否合理），引起了关于家庭暴力和性别角色的讨论。 它完全符合音乐剧的主题（“这些“小报式”故事迎合了公众对八卦，名人和娱乐的渴望”（102））但是，如上所述，黑人女性几乎是次要的芝加哥不存在的人物。 纳德勒（Knadler）谈到了这种遗忘，这将在下面进行更深入的探讨：

但是，过去女性主义者在挑战占主导地位的父权制……时，普遍将白人中产阶级妇女的立场作为准则，在反暴力运动中产生了一种虚假的团结感，同时掩盖了低下阶层的具体情况。收入妇女和有色妇女。 （100）

对于芝加哥来说 ，比较公众对白人妇女Roxie Hart或Velma Kelly以及犯下相同罪行的黑人妇女的反应，作为1920年代关于种族和女权主义的对话开始。 的确，纳德勒强调了这些黑人“有刀的妇女”如何被标记为“混杂的耶洗别人或直率的蓝宝石，以一种态度”（100），这与美国人还操纵宽容和放纵的罗西·哈特（Roxie Hart）形成鲜明对比。上市。

音乐剧以前被称为具有开创性，因为它旨在为那些在社会中，尤其是在娱乐中代表性不足的人提供一个平台，但其进步性似乎稍差一些。 实际上，它似乎直接存在于选择性历史叙事的悠久传统中，在这种传统中，对创新者的信任被最小化，或者被完全赋予他人。 换句话说，当黑人艺术家或少数族裔的艺术价值得到认可时，它要么被用白色的叙事框起来，要么被抨击。 黑人杂耍歌手，如Mae“ Baby Vamp” Fanning，惠特曼姐妹，Helen Mitchell和Hyers姐妹在各个层面上都取得了成功，但往往被盖过，或与白人同行相比。 安吉拉·兰瑟姆（Angela Lantham）和玛杜·杜贝（Madhu Dubey）对娱乐领域中黑人女性所采取的这些截然不同的态度进行了观察。 兰瑟姆写道：

当时在娱乐业中非裔美国人被边缘化的现实在许多但不是所有的白人观察者那里都消失了。 …“他们（合唱团的女人）拥挤了翅膀。 在他们的身后，黑人衣橱的女人耐心等待，充满闷闷不乐-知道自己另一种帅气，她眨着眼睛眨着眼看着所有白人美女-那些睁开眼睛自信的白人女孩，穿着鲜艳的天堂。”…[在黑人的骚动中，女性通常肤色浅，以诉诸白人的美容标准，但她们预示着一种异国情调，白人认为这种异国情调是动物性的，因此是性感的。 （466）

杜贝同样指出：

在此期间，有关爵士乐和布鲁斯音乐的真实性的问题通常取决于黑色（尤其是黑色女性）性的商品化，在这些商品中，这些音乐形式是积极的。 ……榛树·卡比（Hazel Carby）描述了“道德恐慌”，该现象表征了1920年代北方城市出现的有关城市黑人女性性行为的新公共言论，用以监视据称黑人女性淫荡的性行为。 （300）

考虑到他们所遵循的双重标准（破坏边缘化或异国情调的客观化），黑人爵士歌手和杂技演员在Velma Kelly和Roxie Hart身陷法律纠纷中无疑会在1920年代引起pan病。

当表演者没有受到批评时，音乐本身就是与他们相关的。 批判者将爵士乐标记为放纵，野蛮的音乐，实际上，他们将偏见投射在音乐家的种族上。 威廉·霍兰·肯尼（William Howland Kenney）进行了以下观察：

正如1906年从白色《 芝加哥论坛报》上发表的报纸文章（以黑色《 芝加哥阔斧 》转载）所言：

……黑人在音乐方面有前途……。对音乐中的黑人没有任何偏见……。 他不必担心种族偏见会激怒他。 音乐是普遍的艺术和语言，始于言语的结束。 （十三）

但是，这绝对不是事实。 出于各种意图和目的，一些对爵士乐更具敌意的批评认为，爵士乐被取缔并标记了1920年代道德危机的起因。 较为温和的观察结果拒绝了将爵士乐视为艺术音乐的观点（“因为爵士乐的创作和歧视并未纳入爵士乐，因此缺乏严肃性，激情和深刻的情感。……[G]音乐应难以创造和很难理解”（玛丽·赫伦·杜普里（Mary Herron Dupree）（299）），但严厉​​的批评者的观点更为透明。 杜贝说：

爵士乐的当代特征是“妓女音乐”，充斥了人们普遍认为黑人城市文化是一种病态。 ……作为道德无政府状态的一种流行，爵士乐成为一种新的城市文化的主要标志，这种文化被认为威胁着社会的稳定与秩序。 （300）

莫琳·安德森（Maureen Anderson）的发现更令人震惊：

分析，判断，评估和谴责爵士乐的文章泛滥成风。 诸如“无法言说的爵士必须走”，“反对爵士的武装学生”，“为什么’爵士’将我们送回丛林”之类的标题和“爵士问题”……出现在主流出版物中，并揭示了政治和种族方面的努力。怀有敌意的白人评论家。 …[M]任何爵士乐评论家…宣传他们对爵士音乐的厌恶，以表达他们对非洲裔美国人的厌恶。 （135）

但是，当由白人音乐家演奏时，“爵士不再被认为是一个严重的问题，甚至可以享受，但是黑人爵士音乐仍然是“野蛮”和“邪恶”。”（Maureen Anderson，（143）） 。 传奇音乐家汤姆·麦金托什（Tom McIntosh）讲述了自己作为茱莉亚（Juilliard）少数黑人艺术家之一的经历，他很快就意识到，“在茱莉亚（Juilliard），美国最著名的学校之一，爵士乐并不存在。 实际上，似乎没有任何黑人音乐值得考虑”（28）。

这些相当直接的观察所强调的是，即使少数群体的贡献很重要或将是有价值的，也没有太多的地方和/或有利的条件让少数群体感到被证实。 尽管沉迷于城市文化，爵士乐和演艺界， 芝加哥却没有那么多的洞察力和多样性，因此人们必须考虑不同的假设才能解释这一令人不安的事实。 一方面，也许是创作者（剧作家莫里琳·达拉斯·沃特金斯（Maurine Dallas Watkins）以及音乐创作者鲍勃·福斯（Bob Fosse）和弗雷德·埃布（Fred Ebb））充分意识到与种族和表演相关的许多复杂问题，他们故意选择远离他们，担心这可能会成为现实。不敏感或分散他们故事的前提。 另一方面，也许他们甚至没有意识到自己对这些问题不了解，而这些疏忽是他们相应的社会特权的直接结果。 这使我们认识到一种二分法：即在创作者的偏见和他们的故意意图之间。

让我们考虑前者。 如果说芝加哥可以被解释成是一个女权主义音乐剧，它吹捧一个性解放和被控制的女性的陈旧观念，而既不宽容又不审判她，那肯定不是交叉的。 尽管它在咆哮的二十年代描绘女性方面是进步的，但她试图在许多世纪中消除束缚于她们的社会和政治限制，但它的叙述是其创造者的直接产物。 莫琳·达拉斯·沃特金斯（Maureen Dallas Watkins）是一位受过教育的白人妇女，她的新闻和文学成就使她成为好莱坞的编剧。 她与黑人艺人和音乐家，爵士乐和/或芝加哥的夜生活世界之间的唯一联系将是作为《 芝加哥论坛报》记者的观察。 因此，她永远不可能拥有触及上述主题所需的见识，要么是因为她没有经历（黑人，和/或音乐家或歌手），要么是因为她享有特权的社会地位使她的客观性倾斜。

尽管绝对没有证据表明她是种族主义者或有任何恶意的偏见，但在她本可以选择讲述自己故事的许多现实灵感中，她选择了两位白人女性，这似乎并非偶然。像她这样的。 可以推测出，就像她所生活的社会那样，黑人或女性的故事不值得讲述，沃特金斯在不知不觉中偏爱她所知道的东西，这是纳格亚尔蒂·沃伦教授和朱迪思·斯蒂芬斯教授所触及的一种选择性权利的象征。分别：

二十世纪初的黑人女性领导人是女权主义者，他们同时反对性别歧视和种族主义。 在第二波女权运动的兴起和民权运动之后，女权主义对许多黑人妇女而言具有无法接受的含义。 不可否认，该运动是种族主义的，由中上层白人妇女领导。 但是，第一波女权运动也是如此。 （21）

唯物主义女权主义项目的一部分是根据阶级，种族和性别认同以及性别来发现和承认妇女之间的差异……，鼓励探索女权主义运动在任何真正的姐妹情谊之前必须面对的妇女的阶级和种族分裂。 “可以建立超越白人和中产阶级妇女的范围”。 女权主义理论鼓励戏剧研究作为种族，阶级和性别的代表，但是大多数女权主义研究都集中在性别问题上。 （329–330）

在第一部分中，对角色及其拟人化之间的动态关系进行了研究，而不仅仅是对其的选择性，它以一种明显不那么具有颠覆性的方式描绘了芝加哥 。 音乐剧结束时，罗克西·哈特（Roxie Hart）和维玛·凯利（Velma Kelly）被宣告无罪，但这是一次酸甜的胜利。 他们十五分钟的成名期已经结束，因为狂热的公众发现了一个更有趣的丑闻可供剖析。 阿莫斯·哈特（Amos Hart）终于意识到自己心爱的妻子不是他想像的那个女人，于是他离开了，比利·弗林（Billy Flynn）一如既往地冷酷无情，现在又搬到了另一个案件。 如果说Roxie代表了1920年代拍档大胆的理想，或者如果Velma Kelly是现代，独立的女性，那么未来对他们来说并不是一个好兆头。 过去和传统终于抛弃了它们（阿莫斯），而残酷而令人困惑的未来也被抛弃了（比利·弗林）。

更好的是：如果芝加哥应该是进步的，那为什么最终是有钱的白人，弯曲的律师“赢了”，而不是白人女性，黑人，当然不是最底层的人。命令，看不见的黑女人？ 让我们不要忘记，鲍勃·弗斯（Bob Fosse）和弗雷德·埃布（Fred Ebb）比沃特金斯（Watkins）更具优势，他们的种族和性别给了他们。 芝加哥的知名度问题引发了一场关于历史和艺术事件中更大范围的代表性和认可的辩论：我们所提供的历史版本绝不可能是主观的，因为现实常常与选择性有特权或无特权的观点。

艾尔莎·巴克利·布朗（Elsa Barkley Brown）教授以爵士乐作为隐喻对这一现象进行了深思熟虑的观察（这一概念将被暂时剖析）：

历史也是每个人都在交谈，同时播放多个节奏。 我们撰写的事件和人员并非孤立地发生，而是与众多其他人和事件的对话。 ……作为历史学家，我们试图隔离一个对话并进行探讨，但是窍门是如何将那个对话置于一个与其他许多对话明显可见的语境中……。 不幸的是，……很少有历史学家是优秀的爵士音乐家。 我们大多数人的写作就好像我们的训练是古典音乐一样。 我们要求周围的人保持沉默，包括听众，本节中没有被选作表演者的所有乐器，甚至包括作曲家之外的其他异象。 这就给历史学家在试图理解差异时特别棘手……。 （297–298）

她以一种与Fosse，Ebb和Watkins可能经历过的偏见理论密切相关的论点来总结自己的思想：

我们不仅要认识到差异，还要认识到这些差异的关系性质。 中产阶级白人妇女的生活不仅与工人阶级白人，黑人和拉丁裔妇女的生活有所不同。 重要的是要认识到中产阶级妇女过着自己的生活，正是因为工人阶级妇女过着自己的生活。 白人妇女和有色妇女不仅过着不同的生活，而且白人妇女过着自己的生活，很大程度上是因为有色妇女过着自己的生活。 （298）

现在让我们考虑替代方案，其中在芝加哥讲的故事包括观点和特征，是经过精心努力的结果。 首先，得出的结论是，从任何角度出发，讲给定故事的观点都会提供不同的结果：尽管存在问题，但这是两个艺人的故事，受到现实生活中同行的启发，以及他们的罪行和审判他们的腐败司法制度。 这是沃特金斯，然后是福斯和埃布，着手完成的任务，无论他们的视野如何狭窄。 在某些方面，期望它也能提供详细的说明是徒劳的，例如，一位黑人歌舞表演者试图逃脱1920年代种族主义和性别主义社会的限制，或者一位黑人小号手（新来的话）奥尔良并试图在芝加哥做到这一点，并与他破碎的身份认同和解。 从某种意义上说，这些故事在旨在谴责父权制社会对白人，看似完美无瑕的妇女的虚伪的故事中似乎显得格格不入。

但更重要的是：也许Fosse，Ebb和Watkins 正是希望这些人物是白色的，以便通过颠覆由于他们的特权而给予他们的有利刻板印象，对这个社会进行更广泛的评论。 换句话说：使音乐剧中的角色如此有趣的原因是，他们完全拥护自己的原型，而内部却以矛盾、,昧的方式运作。 罗克西·哈特（Roxie Hart）被描绘成不会伤及苍蝇的无辜羔羊：在舞台和电影中饰演她的三位著名女演员（姜罗杰斯，菲莉丝·哈弗和蕾妮·泽维格）都是金发碧眼的母鹿目光美女，洋溢着童趣。角色的光环。 这是为了突出她的虚假贞操，并解释为什么公众如此迷恋她，正如“我们两人都为枪支而努力”所展示的那样。 即使她承认谋杀，通奸和“宽松”行为，她仍然得到的答复是：“哦，亲爱的可怜我不敢相信你曾经经历过的/一个女修道院的女孩！ 一场失控的婚姻！”。

诱人的Velma Kelly（由Bebe Neuwirth，Chita Rivera和Catherine Zeta-Jones表现出强烈的性情）能够使自己出狱，因为与非裔美国人的“ jezebel”不同，她的性欲是可取的，而不是威胁（在“夏娃玛丽”，“妓女麦当娜”或“处女与黑暗淑女”（188）的内部运作并在其间振荡。 同样，尽管比利·弗林（Billy Flynn）几乎是公然的歪曲，但他还是能够摆脱它。 歌曲“ Razzle Dazzle”的目的是向Roxie Hart保证，陪审团可以在陪审团的陪审团中获胜（“尽管您比大梁更坚硬/他们会让您逃脱谋杀/……让他们成为旧的Razzle Dazzle /…只要您保持平衡/他们怎么会发现您没有才能？”，但实际上，他还可能一直在谈论自己：他是无能的欺诈者，能够盲目世界，因为他的社会地位允许。

换句话说，如果Fosse，Ebb和Watkins讲了相同的故事，用角色代替了黑人，那么他们的批评可能就已经消失了：Roxie Hart或Velma Kelly的黑人同行不可能欺骗公众，这仅仅是因为黑人妇女并没有被视为需要保护免受世俗恶习影响的纯生物。 黑人比利·弗林（Billy Flynn）不可能欺骗自己的成功之路，因为首先他的诚实，正直和信誉不会得到怀疑的好处。 更重要的是，音乐剧明确旨在突出白人美国的双重标准和腐败，而不是通过在其叙述中省略少数群体来赞美它们。 实际上，任何注意到非裔美国人的人都可以得出上述结论（例如，一个黑人合唱女孩喜欢公共迷恋，并最终赦免是可笑的）。 由于缺少这些元素，这些元素在芝加哥变得更加引人注目，并且据此，音乐剧也许正在批评一个社会，这个社会不仅优先考虑严重错误，而且不重视事物和人的复杂性，例如爵士乐或少数民族，以及他们互动的方式。

当研究评论家对创作者各自愿景的反应时，这一点变得更加明显。 斯科特·米勒（Scott Miller）写道：

福斯的信息是宣传颠覆了正义。 法庭已经成为马戏团，因为法庭上的摄像头造就了一批崭新的名人律师，他们在介绍案件时为电视观众表演。 罗克西（Roxie）因媒体，合适的衣服，在展位上表现出色，律师歪曲，以及假孕而被判无罪，而不是因为她是无辜的。 福斯对这个女主人公不感到同情。 …… 芝加哥是关于美国的善与恶之间的界线模糊不清的界限，在今天比1975年更为普遍，而演艺圈在所有领域（尤其是司法制度）。 ……今天， 芝加哥对其他同样悲惨的案件，杀害自己的孩子的母亲，杀害父母的年轻男人，残害丈夫的妻子，刺杀前妻的男人的评论更加尖刻。 （2000年入斯科特·米勒（Scott Miller）的著作）

大卫·莫顿（David Morton）对苛刻的道德更为宽容：

该节目证明了音乐和歌词的力量，它们超越了没有大型布景和风景的光芒。 从对既有的故事讲述和个人道德的机智拆卸开始，已经成为永恒的经典玩笑，嘲笑我们所接受的罪恶和罪人（如果他们美丽）以及我们赖以生存的理想，例如诚实和正义，如果我们选择宽恕两名理想的罪犯，我们愿意放弃，而我们愿意为他们加油，直到最后。

如果上述二分法可以证明任何事情，那就是该问题比看起来要复杂得多，并且留下的问题多于答案。 实际上，当考虑音乐剧的基本主题时，似乎与音乐无关的是社会评论，这引起了爵士乐的话题的隐喻而不是艺术形式。 在第一部分中，爵士乐，尤其是在音乐剧和杂耍表演中，被证明是芝加哥不可或缺的一部分，无论其代表性如何。 但是，考虑到这既不是关于爵士乐历史的故事，也不是帮助它普及的人的故事，因此，人们必须重新考虑爵士乐的定义，超越音乐领域。

在歌曲“ All That Jazz”中可以看到Fosse和Ebb可能已经支持这种细微差别的第一个迹象。 在这里，爵士乐不是一个具体的定义，而是蓄意用舌头上的委婉委婉语来形容所有丑闻，包括欲望和放纵（“找一个烧瓶/我们演奏又快又松散/还有所有爵士乐/……爵士乐……”）会发抖/直到吊袜带休息/和所有爵士乐/ …来吧，宝贝/我们为什么不给小镇涂漆？/以及所有爵士乐”）。 爵士乐的隐喻性和字面意义已经争论了数十年。 威廉·霍兰德·肯尼（William Howland Kenney）试图通过在爵士与爵士时代之间做出重要区分来提供一个定义：

在1920年代，这个词还具有更广泛的文化意义……虽然确实如此，芝加哥1920年代的伟大爵士音乐家经常成功地录制音乐，但其吸引力远不止其创造之时。那些同样的艺术家在创作爵士艺术时习惯性地作为音乐表演者也是如此。 结果，在19世纪20年代末期，芝加哥爵士几乎总是激发并响应芝加哥和美国爵士时代的文化敏感性。 因此，可以区分作为音乐艺术创新的“爵士”和短语“爵士时代”，后者可以用来描述“咆哮的二十年代”社交舞蹈音乐和相关的活动，例如去舞厅和歌舞表演，……打扮得像……“襟翼”，喝着杜松子酒。 这些活动与爵士乐本身一样，都是“爵士乐”的城市行为，表现出年轻的都市美国人的兴奋，冒险，魅力，性感和大胆。 爵士时代的敏感性并不需要在种族和音乐交汇处进行任何公开对抗。 （十三）

最后一句话特别令人讨厌，因为它封装并细化了这一论点：如果芝加哥是关于爵士时代而不是爵士时代的音乐剧，那么排除种族问题是完全合理的，盲点的想法不再有意义。 换句话说，在“咆哮的二十年代”的背景下，爵士音乐不一定与大迁徙所培育的纯粹音乐性的，与种族相关的爵士音乐相吻合，无论这是否是沃特金斯，福斯和埃伯想要的。 肯尼（Kenney）的以下声明强调了这样一个事实：爵士乐是易变的，不一定属于爵士乐经常出现的背景，并且在夜总会中也同样合法，例如在百老汇：

事实证明，芝加哥爵士乐能够表达各种情绪，激发并反映出“咆哮的二十年代”的刺激，有时甚至达到一定的音乐表现力，此后很长时间就引起了人们的广泛赞誉。 一些音乐家……在与爵士乐相关的俱乐部中演奏更为一致，而另一些音乐家则在并非专门与爵士乐相关的场所演奏一些爵士乐以及其他流行音乐风格。 （十三至十四）

大卫·萨夫兰（David Savran）引起了人们对这个想法的注意：

爵士乐与杂耍，歌剧和音乐喜剧的识别是如此强烈，以至于早在1917年，一位评论员在搜寻“爵士”一词的词源时就转向杂技演员，他注意到“’Jaz [sic]在杂耍中，她每天都很普通”。 …百老汇以其闪闪发光，诱人且经常令人讨厌的干式娱乐活动，成为爵士乐的代名词和象征。 两者都被想象成是“时代的表达，是我们所处的喘息，充满活力，活跃的时代”。 …考虑到爵士乐有许多表现形式，外观，背景和表演场所，因此代表了1920年代跨媒介表演的最重要形式：这种形式破坏了舞蹈和音乐会音乐，歌舞表演，社交舞蹈，杂耍表演，评论的自主权和叙事剧院。 简而言之，它不是一种音乐形式，而是一种练习……。 （462）

音乐学家艾萨克·戈德堡（Isaac Goldberg）和玛丽·赫伦·杜普里（Mary Herron Dupree）进一步研究了爵士时代在爵士时代背景下难以捉摸的涵义：

爵士乐无所不能。 对于神学教条主义者来说，这是古代魔鬼的新幌子，可以作为撒旦的代理人来战斗。 对于异教徒来说，如果他被认为可以用社会伦理学的语言来解释新奇事物，那就是从道德约束的束缚中光荣解放的征兆。 音乐家，如果他是一所古老的学校，则充满着娱乐和厌恶地看着它。 如果他具有现代主义的说服力，那么他就可以从中发现新风格的丰富可能性。 （在萨夫兰459中散布）

爵士曾经传达了比今天更广泛的含义。 在一般意义上，它有时指当代态度和表达方式。 …构成爵士乐的观念在20年代广泛存在，实际上，很少有作家试图用音乐术语来定义爵士乐。 （287）

也许这种模棱两可不是障碍，而是优势。 它不仅证明了爵士乐的无处不在及其对1920年代社会的了解，而且还从具体定义中解放了这个词及其含义，并将其变成了一个隐喻。 爵士乐，位于音乐剧芝加哥的中心，在令人着迷的接待和最苛刻的批评之间举行，可以被视为对合法性和有效性观念的寓言。 罗西·哈特（Roxie Hart）尽一切可能使自己的野心成为现实，因为她同时为自己是谁而受到赞美和谴责：

当文化传奇既羡慕又被推翻时，这些妇女是美国文化和精神分裂症的曲折回忆。 合唱通常是通过强调性魅力来“美化美国女孩”的一种手段。 然而，除了卖淫使妇女蒙受耻辱之外，没有任何职业。 质疑这种悖论，就是要揭示妇女在赋予表演权和同样强大的不朽潜力之间好奇地陷入困境的历史。 （兰瑟姆（471））

Velma Kelly是另一种比喻：斯科特·米勒（Scott Miller）认为她是杂耍演员的化身，并指出“他通过杀死姐姐杀死了自己的杂耍演员的行为，与杂耍演员本身在1920年代后期的死亡并行”（qtd。在Scott Miller，2000年）。 如果这是一个关于腐败和一些社会成员过时的标准的故事，那么爵士乐就是进行这些评论的手段 （而不是实际的焦点）。 爵士乐具有延展性，可变性，不可定义性和双重态度，以同样的方式，应该达到一个目的但最终却为另一个目的服务的机构（腐败的监狱和法律制度）也是如此； 忍受父权制社会的妇女也是如此； 黑人和妇女也是如此，他们在艺术上的开创性贡献对主流公众来说是不可接受的，以至于他们被回避或被嘲笑。

因此，尽管它提供的历史数据相当准确，但芝加哥并不是咆哮二十年代爵士乐的全部写照，因此不应将其视为具有教育意义的历史作品。 但是这个问题比最初出现的要少。 这可能与创作者在不知不觉中渗入他们故事的偏见有关； 这可能与他们提供一个独特观点（白人主角）的愿望有关，以便在他们缺席的情况下就黑人音乐家和艺术家缺乏代表性发表声明。 但是最终，在更大的范围内，最终结果是一个还是另一个的产品都无关紧要。 爵士乐的定义一直以来都是一个有争议的话题，正如论文所指出的那样，爵士乐的定义本身就代表着复杂的社会和历史动力，远远超出了将其视为音乐流派的范围。 爵士时代背景下爵士的区别使本来已经很模糊的定义变得更加如此，并且理清它是一项棘手的工作。 也许这就是使芝加哥成为永恒经典的原因：就像激发它的音乐一样，它可以无数次地被分析和剖析，其真正的意义通常仍然难以捉摸，但同样如此。

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