从好战宣传到心理治疗
弗拉基米尔·列宁（Vladimir Lenin）的声明“电影对我们来说是最重要的艺术”，是苏联电影兴起的先驱格言，它对电影媒体如何统一一个庞大，不和谐的国家产生了深远的政治意义（陶布曼51） 。 二十世纪初，苏维埃人将电影视为一种极为强大的宣传工具，马克思的《 资本论》可以通过它扩散并最终使他们的国家在共产党的领导下团结起来。 通过蒙太奇的使用，从而巩固了无产阶级思想在赛璐oid中的承诺-特别强调社会改革。 后来被创造出来的“苏联蒙太奇理论”是一种非常有影响力的电影摄制方法，在很大程度上依靠图像的并置来创造意义。 编辑。
对于许多早期的苏联电影制片人而言，剪辑是基于感知心理和马克思主义辩证法的电影的本质。 谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）是著名的电影制作人，理论家和运动的先驱，他坚信电影院可以操纵时间和空间来创造新的含义，从而增强他对苏联的认识。 在他的论文《电影形式的辩证方法》中，他认为“蒙太奇是冲突”和“艺术是宣传”，这是爱森斯坦所享有的独特风格，他相信这将完全补贴艺术，使艺术家摆脱老板的束缚预算和预算，从智力上引导观众去谴责资本主义意识形态，并最终引入马克思的卡皮塔尔主义来进行社会改革（布劳迪和科恩23）。
尽管爱森斯坦的光彩照人的电影风格最初在苏联赢得了他的青睐，并极大地影响了其他电影制片人采用这种媒介的方式，但在他的国家发生了重大的范式转变，可以说使未来的俄罗斯电影制片人与他的方法大相径庭。 这项研究的特别兴趣在于思考苏联蒙太奇理论的影响，首先是爱森斯坦以电影作为宣传手段来应用它，其次是当代俄罗斯电影制片人以电影为一种心理，宣泄手段来探索其国家的电影。压抑的意识。
为了进行比较研究的脚手架，将对爱森斯坦的两部有争议的电影《大罢工》和《恐怖的伊凡》（第2部分）进行检查，并将其与赫鲁晓夫解冻后的照片《同志》以及当代的-苏联图片，“岛屿”。
此处的目的是区分爱森斯坦的蒙太奇理论的存在与否，并通过a）了解它对苏联电影制作的美学影响。 斯大林主义的“冻结年”，b）。 赫鲁晓夫解冻时期，以及c）。 佩雷斯特里卡和格拉斯诺斯特的开放运动。 我对电影作为好战的宣传最终在后苏联的俄罗斯如何转变为心理治疗的电影非常感兴趣。
本研究将首先简要介绍爱森斯坦理论的起源。 然后，我将在他的第一部电影《罢工》中展示其运作和目的。
像1917年布尔什维克革命期间的许多年轻电影摄制者一样，爱森斯坦在电影的根本转变中发现了振奋人心的意义，在电影的根本变革中，传统的艺术表达方式被抛弃，转而采用实验性的前卫方法。 他和包括库列肖夫，韦尔托夫和普多夫金在内的苏联电影的许多其他著名代表“在主张与资产阶级艺术观念决然决裂的意义上，认为自己是激进的”（肯尼兹416）。 在这种创造自由的氛围中，爱森斯坦的艺术才华在很大程度上受到了黑格尔辩证法和库列肖夫实验的影响，从而形成了他的“吸引力蒙太奇”理论，从理论上将观众带入了一种“理想的情绪”（爱森斯坦77）。
他认为，电影提供了发展他的理论的最佳媒介，该理论可以通过并置两个具体图像a + b = c来传达抽象，智力或情感上的含义。 含义不是图像（a或b）中固有的，而是它们的“碰撞”中的固有含义，也就是说，两个图像之间的关系在旁观者的脑海中创造了第三个抽象。 “马克思的《资本论》或任何同等抽象的作品都可以拍成电影”（Newcomb 471）。 除了将观众的注意力从叙述的一个角度引向另一点之外，他的理论还被用来“控制节奏，创造隐喻和提出修辞观点”，从而增强了无产阶级的形象（Bordwell 9）。 对于爱森斯坦来说，电影严格来说是作为社会变革而非娱乐的工具而存在。
在他的第一部关于革命前俄国工人阶级崛起的电影中，“罢工”（Strike）（1925年）以“背离传统叙事和个人英雄的理想化”的方式来举例说明爱森斯坦的蒙太奇理论，而代之以解决诸如此类的广泛社会问题。集体主义与个人主义，奴隶制的工资心态，公司的肥猫以及工人的天堂意识形态（布里527）。
基于1912年俄罗斯沙皇的工厂罢工，这个故事有点夸张了一群工厂工人为了抗议恶劣的工作条件而诉诸家庭暴力的娱乐活动。 爱森斯坦强调“组织者，工人，间谍，领班和经理等类型”，精心设计了“用隐喻为听众准备的情绪”，这些情绪很快并排放置，“在暴力镇压之间相互交叉屠宰场罢工和屠宰动物的行为”（527）。 猪，鹅，鸭和小猫也被叠加在行政骇客上，给人以动物性，非理性的印象。 这些类型的图像并置无疑会淘汰商业意识形态，要求进行社会改革，并试图将权力重新放回无产阶级手中。 这种更具爆炸性，快节奏，宣传形式的蒙太奇剪辑风格，稍后将在爱森斯坦的《战舰波将金》（Battleship Potemkin）（1925年）中看到，尤其是在催眠性的《 敖德萨阶梯》中。
尽管像安德烈·巴赞（Andre Bazin）这样的电影理论家会批评碰撞理论，称其为“混沌的屈服”，但爱森斯坦的同事格里哥里·科津采夫（Grigori Kozintsev）仍然致力于碰撞的力量，他说：“到目前为止，我们所做的一切都只是幼稚的废话”（布劳迪和科恩41，巴纳3）。 的确，这些革命者坚定地致力于他们的电影观念，并把自己看作是有远见卓识的人，可以帮助团结他们的国家。 但是，与爱森斯坦的渐进实验和扩大电影语言词汇以促进苏联马克思主义目标的努力相反，他的国家在1930年代日益受到缔约国的控制。 国家“赞扬社会主义现实主义是苏联作家，艺术家和电影制片人的既定艺术形式”（布里531）。
社会现实主义艺术源于1928–32年“文化大革命”的坚定政治。 这些政治主张“任何电影制片人都不可能满足”的精确意识形态表述（来自诺威尔·史密斯389的肯尼兹）。 这些电影增强了党在社会事务中的领导地位，并且“必须被赋予绝对的垄断地位，因为它必须说服观众，说它一个人真实地描绘了整个世界”（390）。 爱因斯坦的蒙太奇理论在斯大林主义的统治下被指责过于主观，矛盾，群众难以接近，不符合国家的命令。 由于斯大林本人是批准所有苏维埃电影的最高审查员，因此像爱森斯坦这样使用智力蒙太奇的电影制片人要么“被迫提出适用于新秩序的原理和方法”，要么被禁止完全制作电影。 （389）。
爱森斯坦的最后一部电影《伊凡三部曲：恐怖的伊凡2》（Ivan the Tririble Part 2）发现自己属于后者。 党的中央委员会批评了它对斯大林政权的不利描述，并指出爱森斯坦已经“隐瞒了叙事中的”斯大林宣传的微妙痕迹。 这部电影“通过展现进步的保镖伊凡·泰雷尔（Ivan the Terrible）像库·库克兰（Ku Klux Klan）那样的堕落乐队和可怕的伊凡·泰瑞尔（Ivan the Terrible）本身，表现出坚强的意志和性格，虚弱和犹豫不决，有点像《哈姆雷特》（Platt 296，Thompson 43）。
在整个斯大林主义时代，将会出现更多的生产停滞，这实际上谴责了苏联蒙太奇理论，个人风格的各个方面并将其政治化，并摧毁了伟大艺术家的才华。 彼得·肯尼兹（Peter Kenez）指出，这些确实是“文化大革命的讽刺，艺术家越是激进和左派，他遭受苦难的可能性就越大”（416）。 这是真的。 Vertov，Dovzhenko和Pudovkin的出色创意也令人窒息。 Kozintsev和Trauberg变得越来越保守，而Kuleshov完全停止制作电影（来自Nowell-Smith 393的Kenez）。 正如罗恩·布里（Ron Briley）所观察到的，爱森斯坦的“艺术革命已经结束！”（531）。 在赫鲁晓夫谴责斯大林的罪行之后，直到1950年中期解冻之后，他备受争议的“伊凡雷帝，第2部分”和其他类似文章才被释放。
仔细检查斯大林后的“解冻”时期（这个时期“暗示了在四分之一世纪以来最有效地打破教条的时代”以及审查制度被部分颠倒的时期）将有助于验证爱森斯坦蒙太奇的方式理论失去了宣传的优势，开始更加倾向于心理治疗（Stillman 12）。
赫鲁晓夫的《解冻》将为电影制片人带来不可逆转的转变，以创造性地探索该国被压抑的审美自由。 那段时期将为电影媒介赋予新的目的-窥视斯大林时代的限制期间公众视线中隐藏的社会不公，并“摆脱社会现实主义漆黑的虚无，以讲述谨慎的事实。乡村生活的贫困或战争的真正牺牲，这意味着苏联的平民而不是斯大林已经击败了希特勒”（Taubman 786）。
这些“苏联新浪潮”图片与意大利新现实主义电影不太相似，它们都称呼“艺术中的“真相”和“诚意”，并且重新关注个人”（来自诺威尔·史密斯641的约翰逊）。 这些类型的电影“改变了观众对电影真实性的期望”，并出现在“持续不断的冲突，辩论和争议之时”，在此期间，少数电影制片人设法从老兵那里夺走了通常是部分的胜利。反作用力向他们发起攻击”（Taubman 786，Woll 66）。
一个这样的电影制片人，亚历山大·阿斯科多夫（Aleksandr Askoldov），试图在1967年末解冻时期的政治气氛中将“真正的”电影放映到银幕上。 他的电影“ Commissar”讲述了一位好战的女军官Vavilova的故事，她在苏联内战期间（1917–1922年）怀孕时入伍了红军丝毫。 与爱森斯坦的爆炸式编辑风格相比，“ Commissar”的节奏故意慢，超现实且有条理。 通过挑战苏联内战的爱国主义，这似乎在任何方面都与爱森斯坦的宣传电影观背道而驰。
在这个故事中，Askoldov通过Vavilova探索了该国过去的道德，Vavilova是一名致力于效忠孕产与忠诚于国家的女性。 电影后来被搁置了。 它不仅无情地将女权主义和国家权威描绘为混杂的，被禁止的现实，而且还向犹太人“比共产主义的女主人公更加同情”（来自诺威尔·史密斯645的约翰逊）。 对于党的领导人来说，任何似乎批评战争努力的事情都是极为敏感的，即使不是完全禁忌的。 约瑟芬·沃尔（Josephine Woll）强调……
“……电影制片人必须警惕以非爱国或“非英雄”的方式来介绍战争本身，这将贬低苏联人民及其战斗部队的成就。 甚至有人提出谨慎的建议，即当代苏联社会的生活并不完美，贫穷，痛苦，官僚无能和技术落后仍然存在，集体农场的生活常常远离田园诗，通常遭到激烈和愤慨的反驳。 （65）。
Askoldov和他的同僚遭受残酷的编辑要求，“要求他们的工作变得更加乐观，爱国，真实和在意识形态上可以接受”（Woll 66）。 电影的大部分内容都反映了苏联公民所生活的凄凉气氛：“街头乞be，贫穷的退休人员，经济混乱，街头犯罪，黑手党枪击事件，色情杂志和录像带，腐烂的房屋和摇摇欲坠的公共公寓，以及一个新类别（Beumers 891）。
爱森斯坦缺乏华丽的蒙太奇风格，其“爱国主义”和“意识形态上可接受的”内容使观众置身于马克思的《资本论》中，而被批评时代和一种寻求新的，更真实的现实主义的风格所取代。 可悲的是，这种批评导致像Askoldov这样的导演被剥夺了职业，并阻止了他们再次拍摄电影。 “国务卿”暴露了党领袖的恐惧。 当局还没有准备好从心理上探索其过去的黑暗腹部。 短暂融化的电影“冰”不久将“再次陷入停滞的泥泞中”，并将一直保持下去，直到1980年代的开放运动：佩雷斯特里卡和格拉斯诺斯特（Woll 66）。
在此期间，俄罗斯电影制片人准备将重建（改革）和开放（格拉斯诺斯特）带到他们的国家。 在1930年代被压制的苏联蒙太奇导演的创造力被重新发现，并摆脱了审查制度。 可以这么说，艺术家们已经准备好通过去盐碱化来深入挖掘自己国家的过去。 苏联历史分析家霍顿（Horton）和布拉辛斯基（Brashinsky）在此期间表示：“对于苏联公民和电影制片人而言，从现在开始展望未来必然是适应社会主义过去的过程”（33）。
维克托·利斯托夫（Victor Listov）还抓住了苏联过去和现在之间的摩擦：“我们缺乏宽容比缺乏肥皂更糟”（IREX电影艺术学院会议，89年11月）。 斯大林主义时代形成和加剧的不宽容，将为电影摄制者提供一个调查和了解俄罗斯过去的平台。 在这个新的批评时代，苏联蒙太奇理论将再次用于构建与通过爱森斯坦的浮华的教学论所知道的现实不同的现实。 这是一个黑暗的现实，使人们想起了解冻期间展示的关键电影。
我可能要提出的一个问题是，爱森斯坦的宣传方法是否比后苏联俄国人的方法更不真实。 Birgit Beumers对爱森斯坦以以下方式使用蒙太奇所产生的危险进行了评论：“ 1920年代的电影制片人发现了[电影院]可以构造不同的现实，通过蒙太奇建立完美的乌托邦的潜力，并因此受到滥用的欢迎。建立神话而不是真实身份的目的”（891）。 但是后苏联的俄罗斯人真的准备好用“神话”代替“真实身份”吗？ 毕竟，在解冻期间曾短暂提及过关于苏联过去的公开讨论，但这对包括电影制片人在内的许多艺术家来说都是痛苦而又不舒服的情况。
要摆脱爱森斯坦的“完美的乌托邦式”蒙太奇风格，接受佩雷斯特罗伊卡和格拉斯诺斯特所倡导的“真实身份”风格的任何渴望，都同样具有挑战性，甚至更多。 这些“开放性”电影是“从国家管制的规范中解放出来的标志，该规范始终坚持对“苏联现实”进行正面描绘（Menashe 55-56）。
那么，是否应该有任何疑问？为什么“正如Klimov所建议的那样，电影制片人和市民都难以回到现在，这是一种毫无准备的[？]正如波波夫所言，这些电影制片人无法“创造出一种有效的经济”与时代激进的民粹主义同步”（Horton和Brashinsky 35， 斜体字添加 ）。
随着俄罗斯主流电影对悲惨叙事的坚持和无奈的选择，除了将全部精力投入这种被压抑的意识的虫洞之外，俄罗斯的“观众反过来拒绝了在混乱中没有正面见解或精神指导的电影”（Beumers 891） –892）。 那么，电影在新俄罗斯的作用是什么？ 博默斯继续说：“电影可以而且应该提供现实无法提供的东西：在政治和意识形态无法提供指导的时候人们实现的目标，目标吗？ 电影院可以而且应该帮助定义新俄罗斯的身份吗？”（892）。
近年来，俄罗斯出现了一些试图回答这些问题的电影。 尽管他们没有试图宽恕自己的过去，但在某些情况下，他们确实在仪式上设法清理自己的过去。
例如，帕维尔·隆金（Pavel Lungin）在他的电影《岛屿》（The Island）（2008）中承担了艰巨的任务。 隆金（Lungin）是一位电影制片人，过去的经历与他的主角安纳托利神父（A父亲Anatoly）类似，他是一位过去的先知。 他们一起以一种神学的蒙太奇风格研究了俄罗斯灵性的悖论：一种完全繁重但又救赎的风格。 故事讲述了一个偏僻的和尚生活在一个密闭的小岛上，在纳粹党强迫他们杀害一个无辜的人之后，三十多年来，他一直犯有谋杀罪。 行为挫伤了他的良心，使他的日子过着令人作呕的礼节主义，让他投降在一个漆黑而火热的锅炉房中生活。 这是一个非常肮脏的地方，但对阿纳托利来说，这是一个避难所，一个深深的孤独和每天悔改的地方。 这部电影的深层结构揭示了一个工作中的艺术家，他利用角色的心理，re悔的挖掘来挖掘更深层次的问题-一个国家的心理和政治过去。 正如阿纳托利（Anatoly）将自己与世界隔离开来，并在生命中施加无情的限制和禁欲主义价值观一样，作为文字叙述者的隆金毫无争议地将自己的性格与苏联斯大林主义的性格相对应。
苏联的历史冻结和解冻与阿纳托利神父的限制和自由之间的比较是隆金似乎在宗教上进行的探索。 一方面，阿纳托利生活在一个严寒而冰冷的环境中，这种环境是限制性的，不舒适的，并且与苏联的政治历史平行。 另一方面，他住在一个火热的锅炉房里。 它融化了他压抑，冰冷的心，并允许他的祈祷自由地升入天堂。 因此，冰与火是电影的整体图像，可以作为对历史冻结和解冻，限制与自由的隐喻。 与爱森斯坦的碰撞蒙太奇并列，“岛屿”实际上没有马克思主义意识形态和公开的宣传。 这也就不足为奇了，因为“工人阶级和工人阶级英雄从曾经在苏维埃银幕上的显赫地位消失了”已经成为大多数当代后苏联俄罗斯电影中的准则（Menashe 52）。 确实，电影在俄罗斯的目的已经发生了变态。
探索过的苏联电影的动态特征和变革功能证明了其电影制片人在过去一个世纪中所面临的巨大挑战。 从爱森斯坦的“艺术就是冲突”宣传的挑衅性优点到解冻，Perestroika和glasnost的导流困难，很少有人争论苏联蒙太奇理论的应用是有争议的并且有很大区别。
尽管斯大林会在一封信中谴责爱森斯坦，说爱森斯坦“失去了对苏联的同志信任”，但今天的电影学者仍在继续思考他的理论所产生的影响，“许多评论家认为他的电影是其中最重要的。对世界电影史的杰出贡献”（布里535）。 但是，他的理论，除了今天可能被某些人认为是“ MTV编辑”的理论外，在现代后苏联的俄罗斯电影中已经几乎消失了。 他们的电影院不是以“苏联统治时期以来艺术家的完美要求”为中心，而是以一种无拘无束的方式从心理上利用其国家的缺陷的电影院（Beumers 892）。 博默斯明确表示，“观看现代俄罗斯电影拒绝遵守“积极英雄”的呼吁可能并不令人愉悦和娱乐，但尽管如此，观众还是要牢记在苏联的症结所在新浪潮是一个国家为打破自己的过去而拼命赎罪的绝望尝试（893）。
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