本文最初是在西班牙网站Cine Divergente上撰写的，作为S8（电影《Periférico》第9版）报道的一部分。 如果您想阅读西班牙语文章，请单击此处。
我不知道本文的潜在读者是否有任何视听编辑的经验，但是根据我在该行业的有限经验-只是一些视频剪辑和视听文章没有太多相关性-我能够验证我们决定在哪一点进行切入，何时方便更改投篮的逻辑非常灵活。 我的意思是，为什么我们要在此帧中剪切而不是在5帧后剪切？ 并不是说在穿入图像时没有规则：例如，镜头和反镜头必须在轴的同一侧拍摄，以免引起观看者的困惑。 实际上，“轴”可能是编辑过程中唯一要遵守的规则，以确保良好的技术执行。 此后，进行剪裁的理由变得越来越武断。 当然，存在创造性的理由。 在动作电影中，在打击前先剪切或在两次拍摄中重复打击几帧，都会改变战斗的力度和影响力。 您也可以延长镜头以积累压力，或缩短镜头以达到相反的效果。 这里的重点是蒙太奇作为一种创新工具不受严格规则的约束，因此其应用没有逻辑或可量化的原因。 当然，除非您是Kurt Kren。
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克伦和他的同胞彼得·库贝尔卡（Peter Kubelka）都是奥地利“结构电影”的两位先驱，他们都考虑过以不同的方式进行编辑。 对他们而言，剪辑画面不是连接图像的简单工具，而是构建视觉结构的中心元素。 当我们谈论蒙太奇时，我们谈到的是剪裁，而克伦的电影作品则以时间线中剪裁的精确性，累积性和松弛性而著称。 图像的内容成为次要元素，是通过剪切创建的无限动态的可替换附件。 结构主义者得出的结论是，苏联前卫运动是关于蒙太奇的隐藏力量的第一场热情运动，从未想象过。 尽管爱森斯坦，兹加·韦尔托夫（Dziga Vertov）或埃斯菲尔·舒布（Esfir Shub）提倡采用最有建设性的蒙太奇构想，即在其上制作纪录片电影的电影（这部电影本质上是在蒙太奇的房间里制作的），但无论是从主题还是从美学角度，他们始终将拍摄的材料作为第一参考。 因此，蒙太奇能够建构话语，但不能转化为话语本身。
库尔特·克伦（Kurt Kren）在他的整个作品中都越过了这一障碍，即认为蒙太奇是作品旋转的中心元素，围绕着切入的节奏概念（几乎是音乐性的）组织了动态和速度的图像。 准确地说，很自然地将纸上绘制的图表与他的乐器，速度，强度和音符进行比较，在这些图表中，他计划了每首作品并带有乐谱。 尤其是，当人们想到Kren提出的数学顺序以及当时音乐先锋派所考虑的思想时，就可以清楚地类比。这种思想可以追溯到20世纪初整个日耳曼地区。 从阿诺德·斯科恩伯格（Arnold Schoenberg）的无调性打破了从浪漫主义和音调体系继承的色彩观念，通过十二音阶和系列化，音乐从被认为是一种音符关系-垂直而不是水平-围绕音调或Leit主题旋转，被认为是可以自由交织的单元，没有谐波关系或跟随尺度。 旋律，音色，强度，这些元素中的任何一个都具有相同的符号价值，并且声音的顺序可以响应数学顺序，而不再是严格的音乐顺序。 序列论者从结构逻辑上思考音乐的方式与Kren对电影的思考方式相同，由此过程产生的声音系统将具有由其预先确定的内部顺序，而不是由任意和理性上不合理的音乐惯例所预先确定。 只需将Karlheinz Stockhausen的Studie II （1954）的得分放在Mama和Papa的图表旁边（Kurt Kren，1964），就可以注意到相似之处已经在纸上。
克伦认为图像是有节奏的结构，是构成纹理和强度块的图形，作为旁观者，我们几乎一眼看不出来。 每个平面中图像的内容起着音色的作用，是一种tessitura，可以通过形式，物体和颜色执行不同的音符。 连续平面之间的关系不再相关，我们不考虑旋律，而是考虑时间上持续或中断的纹理。 Szondi Test （1960）或Green-Red （1968）的48个头等作品就是基于这一概念。 在这两个短裤中选择的图像通过编辑过程变得栩栩如生，并且由于导演精心设计的关系而不是每个飞机本身的内容而变得有意义。 首先，我们有一连串的照片，这些照片是愿意接受心理测试的人们的照片，这些照片通过Kren的加速蒙太奇而获得了强迫症，就好像这些面孔正在由监视机器进行分析一样，该监视机器会加速和减速其速度，直到最终渐强。 在《 绿-红》中，我们发现自己正在探索一个破碎的瓶子：反射，颜色和形状在受控的混乱中交织在一起，在其中可以区分出各个部分和一般特征，但面对点画专家的目光却无法穿透。
克伦作品的狂热特征，他进入作品结构的速度，使他的电影变成了形式上无可挑剔的令人反感的爆发。 它迫使观看者不要错过任何细节，但同时也邀请他让自己被绘画旋风所迷惑，捕捉飞行中的感觉，而不是想包罗万象。 在这种美学决定中，并非所有事物都是数学上的完美，但它也隐藏了一些叛逆，这是对每种新艺术表现形式固有的电影制作通常方式的挑战。 画面的有力表现反映了Kren对其作品的看法，即不断移动，加速和减速的动态容器。 这种激进但僵化的观念使他与维也纳行动主义者正面冲突。 Kren的任务是记录各种“动作”，动作的挑衅性和内在表现，然后精心设计作品，将这些违法行为捕获为图像。 这种合作的成果（可以在Mama和papa或Ana （1964）中看到）对行动主义者来说并不令人满意。 克伦（Kren）将所有图像通过他的结构筛子传递，而不是获得有关不良行为的详细记录，而是在屏幕上呈现的是另一种节奏，积累和纹理分割的游戏，其中图形材料不再无关紧要，而是很明显，它不是排他性的主角。 流行的蒙太奇具有讽刺意味地超越了犯罪者。¹
尽管有这些考虑，仍不可能将其还原为一无所获的美学。 克伦（Kren）在多部作品中表现出更多的个人立场，而又没有失去代表他的毫米精度。 有人看着窗外，垃圾等 （1962年），他在那儿比较了花时间看着世界上堆满废物和无法使用的物品穿过窗户的徒劳性。 由两个主题块产生的并行性-首先是呈现出看着窗外的人的飞机，然后是破碎的物体和垃圾的一部分-最终达到了这样的高度：在疯狂的蒙太奇中，这两个元素结合起来推断出浪费时间和浪费本身之间没有太大区别。
另一个引起质疑的作品是《 无电影》 （ No Film ，1983），按照音乐的比喻，这可以被描述为电影艺术的“你受苦”。 只需短短3秒钟的时间，它就可以让我们考虑一下是否可以考虑精确地拍摄一部短片，其中包括3张固定镜头，在前两张中均显示“ No Film”，然后在第三张中添加问号。电影院。 如果您注意的话，这是一个棘手的问题：它持续三秒钟但拍摄了三张照片，相机保持固定，但拍摄胶片的标记表明有足够的动作被认为是电影院。 对于那些像我一样认为电影的核心在于时间而不是运动的人来说，3秒这样的动态秒数绰绰有余。
但是，并非所有内容都是简短的，并且电影对自己的本性提出了质疑。 克伦（Kren）有两件作品，展示了他制作电影的其他方式。 Asyl （1975）和No Danube （1977）是他平均每场8分钟的摄影作品中的两部短片，其中他解构了固定拍摄的概念。 这怎么样？ 在这两部短片中，我们面临着长时间固定拍摄的固定框架：在阿西尔（Asyl），它是一棵美丽的风景，四周是树木，看上去像是住宅的入口，在多瑙河 （ No Danube） ，是一栋相邻的公寓楼。 在这些固定平面上，我们所拥有的叠印会大大改变镜头。 气候变化，人员移动和照明在这些叠加空间而无需改变平面的叠加中起着重要作用。 在Asyl中，您可以看到飞机的某些部分如何显示秋叶，而在另一个区域则是降雪，而绿草下的则与整个景观形成鲜明对比。 如果Kren通常在乐谱上垂直工作，就像对待一条非常复杂的旋律线一样，那么在这里他会水平思考图像。 我们面临着和谐，同一平面上不同颜色的对立，一种令人着迷的美丽图画色彩。
关于库尔特·克伦（Kurt Kren）的作品，我可以实时地说出他的摄影作品，但是我的印象是，用肉眼无法看到的东西还有很多。 帧模式，镜头之间的异常关系，只有在慢动作或编辑程序中才能知道，其他人也知道。 不可避免地要看Walls pos.-neg and way （1961），并想一想当同一镜头的正负交替出现时，这组墙壁可以闪烁的所有隐藏关系，这有时使我想起某些表现主义者弗朗兹·克莱恩（Franz Kline）创作的绘画。 简而言之，Kren在最细致的蒙太奇基础上营造出的那种难以捉摸的感觉是，让您一次又一次地返回，一次又一次地被图像的充满活力和未知的音乐所震惊。
¹ 有关库尔特·克伦（Kurt Kren）与维也纳行动主义者之间艺术上的不相容性的详细分析，请点击此处： https ://brooklynrail.org/2013/06/artseen/transgressing-transgressionreflections-on-filmmaker-kurt-kren-and-the -维也纳行动主义者
