《侠盗一号：星球大战外传》（2016年）的票房成功为《星球大战》系列的未来带来了新的创作策略：摆脱了《天行者》传奇的连续性延续，走向了独立的装置选集分支和衍生故事。 Rogue One的品牌和营销活动主要着眼于其作为独立电影的功能，尽管这可能预示着《星球大战》系列的重大转变（该系列长期以来一直依赖于天行者家族的稳定性），但这并不是一个新事物或激进主义者续集和特许经营的方法。 确实，必须“独立”同时又与更大更广阔的事物联系起来的矛盾和紧张对于理解续集和特许经营的形式发展至关重要。 因此， Rogue One在其市场营销活动中对这一悖论的公然理解为特许经营发展的工业和创造性运作提供了亮点，并作为案例研究，考虑了在这种情况下拥有独立的“独立”分期付款的意义。特许经营生产。 这样，仔细研究这种策略可能会加深我们对特许经营影院作为当代娱乐中一种重要生产方式的理解； 此外，它可以揭示特许经营作为娱乐行业可持续生产方式的发展可能性。
Lucasfilm Ltd.总裁凯瑟琳·肯尼迪（Kathleen Kennedy）表示，在第九集 （2019年）之后，《星球大战》的特许经营权可能会专注于制作这些选集电影，她解释说，“不一定要结合特定的东西”。 这种转变凸显了自从特许经营发展成为新千年重要的工业战略以来，特许经营就一直在努力解决的两极分化的创意逻辑。 也就是说，了解特许经营电影院运作的基础是要认识到开放和封闭形式之间的张力以及重复与变化之间的平衡。 盗贼一号的选集策略大胆地站在这些两极分化之间，从而加强了特许经营发展的矛盾：在拥抱模棱两可和开放性而不必“绑在特定的东西上”的同时，这也使开放性成为解决问题的条件和目的。 因此，在选集系列中，卢卡斯影业通过探索《星球大战》宇宙的中间故事和副业故事来拥抱自己策略的矛盾。
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在创造力方面
“特许经营”一词经常被冠以贬低的笼罩标签，直接指向好莱坞对续集，前传，重新发行和衍生品的高产，并且经常被认为与商业开发和回归怀旧是不重要的同义词。 当然，不能否认电影专营权具有这种品质，但是这些因素并不是由特许权生产方式客观地确定的。 或者，电影专营权可以定义为促进工业条件（例如知识产权和许可）之间的依存关系，以及对创造性形式的惯例（例如相互关联的电影宇宙，跨媒体叙事和独立选集）进行试验。 虽然《星球大战》选集系列提供了一个独立策略的示例，但漫威电影宇宙（MCU）和DC扩展宇宙（DCEU）等示例都展示了尝试互连和跨媒体讲故事的不同方法，尽管它们具有不同的创作策略和变化成功程度。 同样，通过这种新的选集策略， Rogue One通过拥抱行业和创造力经常相互矛盾的两极挑战，挑战《星球大战》系列的可靠惯例。 它公开地组织宣传活动并围绕它进行品牌推广，同时与《星球大战》相关并且相距遥远，但也承认尝试尝试并突破自己的公约的界限。
在《 电影续集》中 ，卡罗琳·杰斯·库克（Carolyn Jess-Cooke）认为二十一世纪的大量续集标志着特许经营背景下形式和体裁的实验过程。 同样，沃尔特·迪斯尼公司（Walt Disney Company）的首席执行官鲍勃·伊格（Bob Iger）将“ 侠盗一号 ”描述为“一种实验，”使该系列产品脱离了之前《星球大战》剧集中广为人知且广受欢迎的公式和惯例。 在同一篇文章中，艾格（Iger）指出，《星球大战》选集策略表明迪士尼正在“冒着巨大的风险”。 这样的风险已经可以在Marvel Studios（迪士尼的子公司）的MCU上进行，并且可以进行流派，修复和多作者身份的试验。 但是，尽管宣传活动着重于以“全连接”为口号的战略，但MCU仍努力在其电影发行和电视连续剧中建立重要而引人注目的联系。 因此，“星球大战”和“ MCU”特许经营权就是谈判行业与创造力之间的紧张关系也需要实验和冒险的例子。
平衡悖论
《星球大战》独立策略所涉及的风险中，很大一部分是它对顺序形式的动态进行的公开试验，因为《 流氓一号》揭示了续集和特许经营发展的矛盾基础。 巴顿·帕尔默（R. Barton Palmer）将续集从本质上讲是自相矛盾的。 他认为续集既是一种新兴的奇异性，也是以前经历的一部分，它是一个足以但并非完全本身的实体，是一种足够不足，从不密封，但总是易于扩展的文本化方法”（ 45）。 这不仅是续集和开放形式的续集，续集和续集是对其最简单和常规定义的核心，而且是对单一性和封闭性的永恒追求。 这样，帕尔默将续集的正式机制视为“足够”和“不够”的微妙谈判。 同样， Rogue One大胆地将自己定位为自主品牌，与其他系列产品保持距离，带有新角色，不同的风格和叙事封闭。 同时，它通过填补情节漏洞，揭示背景故事并为熟悉的角色增加角色发展，在重新构想整个系列的巨大扩张中起着至关重要的作用。 因此，在《 流氓一号》中 ，对封闭的经典关注并没有被完全抛弃或破坏，而是被重新制定，重新操作并包含在不断变化和修订其条件和惯例的动态文本结构中。
即使可以通过创造性的方式将这些矛盾概念化，但这也与该策略的工业目标协同工作。 选集策略有助于建立专营权，因为它建立了创新的逻辑，有利于沃尔特迪斯尼公司继续无限期制作《星球大战》电影的计划。 关于这一点，还有另外一个悖论，因为提到或紧急关闭的概念为迪士尼提供了灵活性，使迪士尼可以继续制作电影，而“不必必须结合特定的事物”，以回想一下肯尼迪的上述表达。 因此，对于迪斯尼而言，与Rogue One的选集策略的早期成功证明，封闭协议的谈判对特许经营权的持续可持续性也有好处。 但是，续集形式的全自主文本概念在任何时候都可能被叙事性扩展所掩盖-随着特许经营电影院的增加，这种可能性也隐约出现在当代电影制作实践中-这种形式上的动态还提供了故障保护功能。 因此，“ 流氓一号”也许是帕尔默在谈到续集时所描述的“一个新兴的奇点，也是以前出现的一部分”的一个富有成效的例子，因为独立策略不仅包含续集逻辑的悖论，而且还包含续作逻辑的悖论。还大胆地修饰和复杂化了将其称为“独立”和“星球大战故事”的营销活动。
独自站在遥远的星系中
如果我们接受流氓一号与市场营销活动促使我们思考的那样，它并不像其他独立性和与《星球大战》系列的其余部分脱节，那么它就可以进一步被看作是矛盾的重压。 独立的前提允许省略多个《星球大战》惯例，例如开幕爬网，绝地武士，提及天行者家族或约翰·威廉姆斯计分； 尽管如此，《 侠盗一号》 还是 《星球大战》。 它与其他特许经营的联系经常在网上网站上被讨论为“复活节彩蛋”，在随后的观看中应该注意这一点，这表明“ 侠盗一号 ”与先前的《星球大战》情节存在于同一个宇宙或世界中。 但是，我建议仅在“发现隐藏的线索”的级别上识别这种联系，就不存在《星球大战》系列中一些更具吸引力的创意和概念上的联系。 因此，更重要的是， Rogue One重新构想和重振以前的作品的能力使它的“独立”地位更加强大，并有可能使其成为迄今为止《星球大战》系列最重要的贡献之一。
对《 侠盗一号 》最常见的批评和最受欢迎的回应是，它意外地重新评估了《星球大战》的前几集。 这突显了续集的超文本性质，因为其创造性的成就是它具有改变先前各期的意义和共鸣的能力，尤其是第IV集-《新希望》 （1977年）以及整个系列的意义。 在描述跨文本关系的动态过程中，杰拉德·杰内特（Gerard Genette）将超文本性描述为“通过简单转换（从现在开始我将在以后称为转换 ，或者通过间接转换从我之前标记为模仿的任何文本开始）”（7）。 这传达了涉及变换功能的文本关系，可以在从超文本连接的直接模式到间接模式的整个范围内理解它。 例如， Rogue One的前提源自第一部《星球大战》电影《新希望》的开场抓取（图1）。
在间接的或模仿的超文本关系中，“ 流氓一号”从字面上改写了这段经文中的一段话：“叛军间谍设法窃取了秘密计划，成为帝国的最终武器，死亡之星”； 在这种关联中，此连接的文字性使其成为间接转换，但它也充当跳板细节，有助于直接的超文本接合。 因此，作为这种改编的直接或简单转变， 流氓一号的名称，声音，动机和后果都提到“反叛间谍”，以及对死星的起源，发展和有缺陷的设计的解释。 。 但是，我认为“ 流氓一号”和“新希望”之间的超文本关系和变革性关系不是独立策略本身悖论的结果，而是分期之间的时间关系促成的：到目前为止，卢卡斯电影公司表示未来的独立分期付款将继续参与“前传”或衍生故事。
作为前传，《 流氓一号》刻有独特的时空动力，其中前者在后，后者已经发生。 正如保罗·萨顿（Paul Sutton）所言，“前传为自己宣称了原始地位，而同时又保留了字面意义上的后继”（148）； 这个概念破坏了“原始”概念的稳定性，同时也将前传视为形式上和时间上的悖论实体。 这种形式对应于Genette认为是止痛或向后延续的超文本装置：“从上游到上游，从上游到上游，至少是更令人满意的起点”（177）。 因此，给镇痛叙事注入了同时的“向后”和“向前”动量。 但是，这不是时间的逆转，而是时间悖论中存在的因果关系。 例如， 流氓一号 （ Rogue One）在“新希望” （ A New Hope）之前滑入了连续的位置，因为高潮期结束时，标签团队努力将死亡之星的被盗计划转为安全，然后被达斯·维达（Darth Vader）拦截。关于接下来发生的事情的众所周知的见解：倒数第二个顺序是朝着已经发生的起点前进，从而重新点燃了《新希望》的主观经验，并为已经很熟悉的事物赋予了新的价值和意义。 通过萨顿将前传概念化为“后继逻辑”，可以有效地理解这种时空动态，尽管“前传”具有先验意义，但“前传”能够有效地重制事实上在结构和叙事上所涉及的一个或多个电影。前部（142）。 对于萨顿来说，前传是一个复杂的时间性机制，但它也促进了一种积极的观众模式，在这种模式中，关注前传的后继是“谈论观众的重构和创造性方面”（149）。 对于观看者而言，《 流氓一个人》和《新希望》之间的关系建立在文本，文化和主观记忆之间的联系上，而这种联系在很大程度上取决于前后前后复杂的时间动态条件。
即使强调前传的“后继”而不是“后退”可能更令人信服，但建议流氓一号采用一种可以改变或重建前期作品的旁观者的模式，也要依赖对过去的回忆，后者在不经意间定位了特许经营权。在怀旧领域。 《侠盗一号》 （以及第7集-《原力觉醒》 （2015年））因其怀旧风格和语气而受到了无数批评。 此外，特许经营经常被贬低为“怀旧商业模式”，并且通常以批评为框架，这种批评继续增加了对这种日益占主导地位的娱乐生产模式已经已经产生的负面情绪。 在这种情况下，对怀旧的冷嘲热讽归因于对过去的过去的一种明显的向往，在那儿过去，特许经营分期付款通常被理解为永久性地回到旧时代。 这种观点也许暗示大多数特许经营公司都将弗雷德里克·詹姆森（Frederic Jameson）定义为“拼命试图弥补遗失的过去”（19）和“怀旧模式对当下的明智殖民”（20）。 但是，琳达·哈钦（Linda Hutcheon）对这样的观点提出了质疑，理由是詹姆森（Jackson）的自己的修辞和立场有时有时听起来很奇怪地怀旧（np），这表明怀旧作为贬义的回归标签只考虑了时间动态的一侧：它的落后。 但是，似乎在专营权文字下划线的怀旧潜语并不孤立地存在于其他文字或视觉力量中。 例如，Genette解释说，超文本性的转换条件将旧文本重新定位在新文本的上下文中，在新文本的上下文中，新文本被“嫁接”在旧文本之上（5）。 这种动态也应该影响我们在这些情况下对怀旧的看法，因为正如本文可能已经详尽地重复的那样，自相矛盾的动态是特许经营发展的正式机制的基础，其中包括其历史和时间意义。
无疑，怀旧的概念将继续遵循《星球大战》系列，无论是响应其选集还是情节分期付款，以及更普遍的特许经营，关于该主题还有很多要探讨和说的。 至少，怀旧需要以更多的批评和概念上的细微差别来讨论，而不仅仅是作为创造性回归或商业开发的标志。 例如，Hutcheon讨论了如何将怀旧感与讽刺感同时理解，作为流行文化的两个组成部分，它们不仅对后现代性至关重要，而且现在对于理解我们自己的文化和娱乐生产悖论也很重要。特许经营占主导地位。 哈钦（Hutcheon）在20世纪末写作，确定了一种新的文化秩序：一种“怀旧的怀旧情怀”，破坏了现代主义对原创性，真实性和过去的负担的主张，尽管它承认其持续存在的……作为美学的有效性。关注”（np）。 这种理论化实际上与Rogue One的悖论相对应，因为它同时变换和重新评估了“原始”，利用当代视觉效果融合了《新希望》中未使用的战斗画面，并使用CGI重建了大莫夫·塔金和莱娅公主的面孔。所有这些实例都在积极颠覆其“原始”地位的同时，重申了“原始”的美学真实性。 通过这种方式，“怀旧的怀旧”或许更能传达独立策略的历史悖论，因为它体现了对审美熟悉的渴望，同时又包含了形式上的颠覆模式。
紧急关闭
即使我对盗贼一号的 “ 独立性 ”程度提出了质疑，但我还是建议将这种选集策略作为《星球大战》系列的一部分，作为实现推动特许经营的机制的案例研究很有价值，也就是说，独立的选集前提是一种发展策略，反映了电影专营权的关键悖论。 Rogue One的成功标志着《星球大战》系列产品的新创作方向，但同时也揭示了在系列产品开发中进行试验，冒险和正式创新的潜力。 选集策略论证了特许经营生产模式必须不断协商的潜在矛盾，这就是如何在传统（独立）叙事式关闭与开放式和后现代式的耐封闭性均衡化趋势之间取得平衡，同时也为建筑业创造引人注目的价值专营权的整体经验。 《 侠盗一号 》以及任何未来的选集所提出的最终问题是：它真的可以像《星球大战》一样庞大，长期运行，熟悉并且在文化上得到拥护吗？ 这个问题构成了这篇文章，我建议将自己定位为长期运行的跨媒体特许经营中的“独立”电影时， Rogue One明确承认并接受创意形式的悖论，因为它同时是独立的，序列化的，开放的并且是封闭的，自主的，但与其他文本相关。
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Genette，杰拉德。 1997. Palimpsests：二级文学 。 林肯：内布拉斯加大学出版社。
琳达·哈钦（Hutcheon）。 1998年。《讽刺，怀旧和后现代》，http：//www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html，2017年3月12日访问
詹姆森，弗雷德里克。 1991年。 后现代主义，即晚期资本主义的文化逻辑 。 北卡罗来纳州达勒姆市：杜克大学出版社。
杰西·库克（Jess-Cooke），卡罗琳（Carolyn）。 2009。 电影续集：从好莱坞到宝莱坞的理论与实践 。 爱丁堡：爱丁堡大学出版社。
帕尔默，R。巴顿。 2012。“关于好莱坞多元化的一些思考：索非亚·科波拉的年轻女孩三部曲”。 克莱尔·珀金斯（Claire Perkins）和君士坦丁·维尔维斯（Constantine Verevis）编辑的《 电影三部曲：新的批评方法》 ， 第 35-54页。 伦敦：帕格雷夫·麦克米伦（Palgrave Macmillan）。
萨顿，保罗。 2010年。“前传：续集的“后继””。 卡洛琳·杰斯·库克（Carolyn Jess-Cooke）和君士坦丁·维尔维斯（Constantine Verevis）编辑，139-151，第二辑：电影续集的关键方法 。 纽约州奥尔巴尼：纽约州立大学出版社。
