眼中的苍蝇：Trinh T. Minh-ha的《 重新组合》 （1983）
我们如何区分纪录片中的后殖民表现形式？ 文字民族志和电影民族志之间有什么区别吗？ 这些差异在多大程度上具有重要意义？ 纪录片制片人在后殖民话语中发生的程度如何？ Trinh T. Minh-ha强调自己即将进入所涉及的标志的现实，向自己问一个类似的问题：“我是否还失去了其他东西？”
Minh-ha支持对代表制进行政治阐述。 她在《 重新组合：从火光到银幕》中以重复的技术策略，音乐的节奏，（她的）话音和图像之间的不协调性来做到这一点。 音乐的节奏在电影中大部分时间处在图像中。 相同的图像和声音会不断重新组合。 重复不会重现相似的事物，而是重现相似的声音以及不同的图像，反之亦然。 至于导演本人：她的声音是要塞内加尔人附近的，而不是谈论他们。 她不想成为局外人，一个客观的民族志学家来解释这里的人们的生活。 在努力接近时，她发现自己也与众不同。 因此，她在电影中没有采取稳定，平衡和有选择的立场。 这样做，防止了观看者容易地跟随她。 她的日程安排是，观众应研究与众不同的见面方式。
重新组合的这些动机起初类似于模仿主义者。 模拟软件结合了不同程度的自反性和模仿性，以指出虚构性是文档的核心。 这些电影的观众不允许吸收所有的文字和视觉含义。 例如，戴维·霍尔茨曼 （ David Holzman）的日记 （迪尔·吉姆·麦克布赖德（Jim McBride），1967年）对纪录片的检查方式提出了质疑。 这部电影对纪录片形式形式元素的敌意改编使纪录片的概念成为现实的第一手接触。
另一方面，Minh-ha的焦点位于现实的多个角度，而不是现实。 她将自己对电影媒介的反思包括在《重新组合》中。 她试图颠覆/解构传统的民族志纪录片。 在这样做时，她不仅会质疑自己的声音和/或凝视，而且还会尝试将自己定位在与她将声音和凝视指向的人相同的地方。 这可能被认为是海德格尔（Heideggerian） dasein的过程-成为另一个。 这不仅是Minh-ha最终以讽刺的方式取消客观性假设的民族志学的主观维度，而且还是观众在关于纪录片和电影院惯例的自我意识上的不间断操作-我们变得与杰伊疏远了Ruby指出。 明娜·哈（Minh-ha）取消殖民地注视的工作可以通过她描绘女性裸体的方式来追溯：她将裸露的女性的视线引向观众。
借助摄影机角度，蒙太奇和配音等正式元素，裸露的女性身体成为其外表的活跃代表。 女性裸体不会“透露”某些秘密，因为没有任何隐藏的东西！ 在影片中，女性的意义充满了她们在地理和文化环境中的重要地位，因为《重新组合》展现了她们的社交和日常生活：塞内加尔妇女始终有孩子，背上有待母乳喂养的婴儿。 当Minh-ha聚焦其中之一时，她会从不同位置提供各种相机角度。 没有选择“最佳”视图……用她的话说，生活在注视着她，所以她的相机可以任意移动，就像Vertov的《带摄像机的男人》中那样。
Minh-ha的电影激发了观众对纪录片知识的构造性或现实表现的认识。 从某种意义上说，她提请注意民族志和纪录片中的传统假设。 纪录片电影理论家比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）将观察性纪录片子流派称为“壁上飞翔”，因为电影摄制者只需在墙上像一架微型无人机一样的摄像机即可观察而不会受到干扰。*他还提到参加纪录片的“飞来飞去”，电影中的人们在那里创造了另一种现实。 从这个意义上讲，Trinh T. Minh-ha的版本可以说是“飞来飞去的”（眼睛），它通过推翻民族志和民族志的惯例来解码彼此之间的问题关系（电影制片人，观众）记录。
*见尼科尔斯，比尔。 纪录片简介。 印第安纳大学出版社，2010年。
