当新闻工作者弗朗索瓦·吉鲁（FrançoiseGiroud）在1958年谈到法国电影的新趋势时创造了“新浪潮”一词时，她出人意料地为随后的一系列国家电影运动取了个名字。 “新浪潮”一词在很大程度上是无法描述的，通常贴在电影风格的任何集体转变上，通常是由一群年轻的电影制片人来完成的。 在某些情况下，电影院经历了新浪潮之后，次级乐团的名称通常会略有更改，例如“新伊朗电影院”。 但是，在两种命名方案中，这种趋势都会共同拒绝遵守好莱坞公约。 术语“新浪潮”或类似名称贴在不同的国家电影院背景下，隐含地将这些电影归类为具有共同审美关注的物体。 在此分类过程中保留的链接是任何给定的新浪潮电影院对欧洲艺术电影院的亲和力。 这并不是说欧洲艺术电影受到其他国家电影的影响，但是，欧洲艺术电影仍然保持其作为某些电影特征的场所的地位。 这样，可以说欧洲艺术电影院是其他国家电影院的灵感来源。
尽管并不总是公开地具有政治色彩，但新浪潮电影院通常会采用变化的政治视角。 也是在这里，非欧洲的新浪潮电影院在政治上进步，甚至不是激进的美学项目中，都类似于欧洲的电影院。 像绰号“新浪潮”一样，该项目始终意味着通过某种艺术血统和共同的政治与西欧建立联系。 考虑到电影的历史，欧洲将成为这种艺术场所也就不足为奇了。 在法国新浪潮之前的诗意写实主义和意大利新现实主义等运动虽然具有不同的审美观，但它们也为我们称为欧洲艺术电影的这种极具影响力的电影服务。 可以认为，在肯定欧洲艺术电影中心地位的行为中存在殖民主义的潜台词。 当然，欧洲电影起着帝国化和殖民化的作用（出于我稍后将讨论的原因）。 然而，这样的论点不会为欧洲艺术电影的影响在曾经被殖民的国家中发挥解放力量的说法留下空间。 本文的中心关注点将集中在我们调和国家新浪潮电影运动及其与欧洲艺术电影联系的方式上。 当前，两种类型的电影院必须彼此相对地构造。 必然是因为假定国家电影院的概念是自定义的，所以包含与其他国家电影院不同的特征。 国家电影院运动与类似于欧洲艺术电影院的新浪潮运动之间的相关性使这种自主的国家电影院的概念变得复杂。 此外，只有在这些新浪潮出现之后，国家电影院才会进入西方市场。 因此，我们面临一个问题，为什么只有在国家电影院与欧洲艺术电影院接轨之后，它才能被欣赏和理解为自己的电影院？
为了彻底探讨该问题并使之复杂化，将使用Abbas Kiarostami的“ 认证副本” （2010）作为案例研究。 对于这部电影而言，这对Kiarostami的作品意义重大。 这是Kiarostami在伊朗境外创作的第一部小说。 通过这样做，新伊朗电影公司的主要电影制片人之一Kiarostami将自己重新定位为跨国电影制片人。 这种重新定位为我们提供了一个机会，可以研究新潮国家电影院与欧洲艺术电影院之间的关系，而欧洲艺术电影院则是最受证照复制的一种类型，全部由一位艺术家完成。 认证副本也可以看作是一部电影，它充分体现了自己作为跨国电影的地位，可以充分了解国家电影院与欧洲艺术电影院的关系。
Kiarostami于1940年出生在德黑兰，来自伊朗的新浪潮。人们认为该潮流始于1960年代后期，也就是1979年伊朗革命之前。这一运动始于穆罕默德·雷扎·沙阿（Mohammad Reza Shah）的统治，即伊朗的最后一个君主。 在现代化的这一时期，人们对西方文化的普遍性以及对在电影中准确呈现的渴望感到不满。 尽管Shah在现代化时期带给伊朗的进步，仍在伊朗兴起的电影院已经开始停滞不前。
Hamid Dabashi将1950年代的伊朗电影描述为非常传统的电影。 正如他所指出的那样，即使这一时期仍是平庸的时期，但对于伊朗来说，发展和灌输电影作为娱乐的一种重要形式仍然是一个重要的时代（Dabshi 40）。 随着1961年教士阿亚图拉·布劳耶迪（Ayatollah Bouroujerdi）的去世以及巴列维政权不受欢迎的倡议以及在美国的定位以承认以色列的地位，什叶派和世俗知识分子都处于社会动荡的边缘。 国王（Shah）发动白色革命（White Revolution）之后，伊朗电影院开始对政权发生的变化做出反应（42）。 Farrokh Ghaffari，Forough Farrokhzad，Ebrahim Golestan和Davud Mollapour引领了被称为“伊朗新浪潮”的道路。 这些早期的电影与现实主义有关，尤其是在他们对城市生活的刻画中，这是那个时代流行的主流电影所忽略的东西。 达巴什归功于Kiarostami，他从1970年开始创作电影，尽管其政治意图微妙，但由于Kiarostami的“勇于专心于无害的人”，这些电影具有颠覆性（47）。 他的意思是说，基亚罗斯塔米通过建立替代现实来避免现实，从而避免了对现实的关注。 这是一种敏锐的能力，可以“保持放弃一种文化的边缘，而无需进入最终定义他的愿景的另一种文化。 。 。 正如达巴什指出的那样，艺术由此产生了自己的，物质锚定的现实（49）。
随着伊朗革命的进行，基阿罗斯塔米继续拍摄避免革命双方讨论的影片。 在伊朗历史的这一决定性时刻，基亚罗斯塔米的微妙之处在于它绕过了革命的对立面。 因此可以说，基亚罗斯塔米不应被定义为政治电影制片人。 然而，达巴什（Dabashi）对Kiarostami美学的理解已从现实中脱颖而出，这表明该电影制片人在政治上保持沉默而产生了颠覆性。 如果我们接受达巴什关于基奥罗斯塔米的前提，那么在谈论他的电影反对全国新浪潮时，我们似乎遇到了问题。 如果我们同意达巴希（Dabashi）的断言，即“开罗斯塔米的电影从一开始就是真实的美学，是事实的反形而上学”，那么我们如何谈论国家电影。 它在那里过滤世界，从而剥夺其所有文化，叙事性，权威和意识形态”（54）？ 这种想法很有趣，因为这样的电影被认为是新伊朗电影的支柱，实际上剥夺了我们用来识别国籍的所有内容。 即使我们不接受Kiarostami或任何其他电影制片人有可能完全脱离文化和意识形态的前提，但仍然重要的是Kiarostami至少将这些属性减至最小，这是他在电影中的关注点，并且仍然是Kiarostami在电影中的重要人物全国电影运动。
称赞Kiarostami作为伊朗电影制片人的这种需求也使他受到批评，从而驳斥了他的电影过于欧洲化的想法。 正如一位《纽约客》评论家关于《樱桃的味道》 （ Taste of Cherry ，1998）所写的那样，“这部电影并不是一部杰作，一些评论家称赞它为：有时繁琐的存在主义似乎太过模仿了一代人以前的欧洲杰作，而其结局是太聪明了。 但这是一些分散的小奇迹”（克尔）。 这种批评预示了Kiarostami将带到意大利制作认证副本时，将其誉为跨国总监。 只有在此之后，他对欧洲艺术电影的偏爱才能得到普遍认可和称赞。 其他人，例如戈弗雷·柴郡（Godfrey Cheshire）会在一篇文章中辩称，基阿罗斯塔米（Kiarostami）的认证副本并不罕见，因为“对于伊朗最著名的导演而言，自1990年代以来西方艺术公司的品牌名称显然不像对伊朗那样保持认同。不再关心 作为一名auterur，他现在属于这个世界”（Cheshir）。 在没有深入了解这一说法的情况下，基亚罗斯塔米属于（西方）世界的声明类似于一种殖民主义话语。 如果Kiarostami因其非专业主义身份而成为跨国公司，那么他就属于西方的非专业主义国家。 他的价值与西方电影理论密不可分。 在爱德华·赛义德（Edward Said）的“ 东方主义”中 ，我们了解了西方人如何从东方中受益。 赛义德写道：“欧洲文化通过使自己脱离东方而成为一种替代甚至地下的自我，从而获得了它的力量和特性”（赛义德，3）。 这样，通过Kiarostami的无害电影制作建立的国家身份主要是西欧身份（不是伊朗身份）。 不是因为他的电影在积极地颂扬西欧的理想，而是因为西方能够按照他的电影传统来阅读他的电影。 因此，毫无疑问的是，达巴希关于基洛斯塔米和伊朗电影的大部分言论都是通过西方哲学来实现的。
那么必须质疑国家电影是如何构想的。 我们可以采用本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）的理论，即国家是一个想象中的社区。 按照他的定义，国家是一个想象中的政治社区，既有限又主权（安德森，6）。 他认为，民族主义的观念使用不当，被认为是类似于意识形态的观念。 为了维持这种观念，必须想象一个社区。 但是由谁来想象？ 通常，是个人在社区中自我想象。 正如安德森（Anderson）指出的那样，这种想象力可以通过诸如建造国家古迹或在更大范围内的印刷资本主义来发展，“这使得迅速增长的人们能够思考自己，并与之建立联系。其他人，以崭新的方式”（36）。 书面形式语言标准化的过程本身就是国家创造的强大力量，当然电影也以类似的方式运作，并增加了代表。
然而，电影是在西方世界近代化的高峰时期出现的。 可以说，民族已经被想象到了。 尽管不能否认电影会重申并有助于这种想象，但电影满足这种需求的程度必须因文化而异。 例如，假设阻碍穆斯林在伊朗引入电影院的穆斯林社区代表制的谴责对这个地理区域中电影的文化目的或意义没有影响，那就是在忽略伊朗的文化特殊性。 也许正是出于这个原因，很难解释Kiarostami的电影被正式列为国家电影院的程度。 他的电影以人文主义为题材，即使在民族革命期间，他也继续制作忽略现实的电影，这些现实涉及革命后的乐观主义或革命前时期的理想化。
Kiarostami似乎通过在伊朗境内的定位而保持了其对伊朗新潮的宝贵贡献者的地位。 说他的电影院是国家电影院只是其地理位置，并不意味着低估了他的电影暴露了关于伊朗的某些事实。 但在这里，应该就Kiarostami的作品与其他作品之间的区别加以区分：它最终是一家个人电影院，因为它是由伊朗剧组和当地演员组成，并且不是由演员。 这种说法也否认了他的电影具有伊朗本质的假设。
Kiarostami在另一个注册处工作，也许以某种方式可以与Gilles Deleuze对“ 虚构”或“讲故事”一词的使用相关联，因为该术语在《 电影2：时间图像》的英文版中得到了翻译。 在这里，德勒兹（Deleuze）讨论了小型电影院在打破殖民主义者的真理方面的作用。 德勒兹（Deleuze）特别写了关于皮埃尔·佩罗（Pierre Perrault）的著作，他在《世界报》 （1963）中证明了使用真实人物的能力，“不是消除小说，而是将其从渗透其中的真相模型中解放出来，并继续下去。与重新发现与该模型相反的纯粹而简单的讲故事功能相反”（Deleuze 150）。 佩罗（Perrault）并没有在他的电影中尝试任何真实的事情（真实性是通过话语建立的现实）。 德勒兹写道，这样的真理“永远是主人或殖民者的真理”（150）。 因此，一方面，珀罗（Perrault）避免描绘真实，但另一方面避免自我神话化。 他在随后的一章中继续写道：“讲故事不是个人神话，但这也不是个人小说：这是在行动中的单词，是言语行为，通过这种行为，角色不断越过边界，这将分隔他的角色。来自政治的私人企业，它本身会产生集体话语” （222）。 在佩罗（Perrault）将他的叙述从真理模型中解放出来的同时，基亚罗斯塔米（Kiarostam）的工作方式也同样使他的叙述从任何真实现实中解脱出来，但这样做却创造了一个新的事实。 这就是达巴什（Dabashi）在写Kiarostami时的意思，“试图教会我们如何以不同的方式看待世界”（Dabashi 45）。 它不是通过创造非个人神话或个人小说来实现的。 德勒兹在这个主题上写的很多东西都与电影中真实人物成为传奇人物有关。 但是，德勒兹（Deleuze）确实提到了电影制片人，他也“成为另一个，因为他以真实人物为代祷者，并用自己的故事代替小说，但相反地，这些故事以传奇的形式出现，他们的“成为传奇人物””（德勒兹152）。 Kiarostami的《 Close-Up》 （1990年）以这种方式工作，但重现了一个实际事件，即审判Hossain Sabzian的审判，后者因冒充电影导演Mohsen Makhmalbaf而被捕。 Kiarostami运用审判中涉及的真实人物并将虚构作品与实际审判中的镜头相结合，从某种意义上讲是Deleuzian意义上的传奇。 他不仅讲述故事，也不制作纪录片，而是通过对事件的重新演绎来融合真实与虚构。 通过这样做，他用角色自己的故事讲述来代替他的小说（故事的重述）。
Kiarostami尤其擅长展现“主题与外观”或“原始”与副本的主题，就像“ 认证副本”中的情况一样。 在Kiarostami的作品中，两者之间的差异最终被瓦解了，从而使后者具有合法性。 Kiarostami对这个主题的关注也表明了Kiarostami与欧洲艺术电影院和国家电影院之间关系的超文本反映。 理解这一点的一种方法是通过将国家电影理解为将欧洲艺术电影定位为原始电影的复制品。 相反，有些自相矛盾的是，国家电影通常被认为是一种真实的作品，它赞美人民的原始或本质。 东方主义或德勒兹的大师/殖民主义话语的概念也再次体现在这种结构中。 当Kiarostami将自己重新定位到欧洲电影环境中以制作认证复制品时，他实际上受到批评，称赞他的电影是欧洲艺术电影的复制品。 可以肯定的是，由于他的出身，评论家们无法将《 认证副本》视为一部欧洲艺术电影，而是对他们而言，是一部电影的副本。
例如，迈克尔·西辛斯基（Michael Sicinski）强调了基阿罗斯塔米对欧洲艺术电影美学的模仿：“毕竟， 经过认证的复制 ，加上其流畅的’欧洲’电影时间感，被完美地执行了，这是一项惊人的壮举，考虑到这部电影代表了基阿罗斯塔米的第一部完全非电影类电影。 -伊朗大陆生产”（Sicinski）。 柴郡以类似的方式写道：“从某种意义上说，甚至可以说，基亚罗斯塔米已经制作了一份“经核证的意大利复制品”，然后继续写道：艺术电影”就是Kiarostami在从伊朗过渡到欧洲的过程中所处的传统。 然而，这也是他已经属于的那个人”（柴郡）。 在对Kiarostami的这段阅读中，既定位为已经属于欧洲艺术电影传统的人，又是模仿者，它完美地描述了Kiarostami电影中原件与复制品或存在物和外观之间的重叠甚至混淆。
认证复制品讲述了一个男人和一个女人的故事，在整个电影中彼此之间的关系仍然不清楚。 詹姆斯·米勒（James Miller）（威廉·席梅尔（William Shimel））是一位英国作家，他正在意大利访问，以介绍他的名为《 认证副本》的艺术书籍。 这位名叫朱丽叶特·比诺什（Juliette Binoche）的女子从不愿透露姓名，是一位古董商，对詹姆斯的项目赞不绝口，并提议带他参观。 使这种原本简单的叙述复杂化的是关于他们关系模糊性的启示。 在电影中途，他们开始表现得好像已经结婚十五年了，或者也许是。 制作和导演这部电影的Kiarostami避免对这个谜团提供任何答案。 这部电影对这个谜题的了解远不如对转移或不确定的起源和复制品的价值进行明确的思考。 明确的是，因为詹姆斯的书“ 认证副本”以及其副标题“忘记原件，只是获得一个好的副本”就与此有关。 正如詹姆士（James）在介绍自己的书时所说的那样：“我的意图实际上是试图证明该副本本身具有价值，因为它可以将我们引向原版，并以此方式证明其价值。”实际上，我们可以在两者之间得出许多相似之处詹姆斯和基亚罗斯塔米（Jaar and Kiarostami）的性格与詹姆斯一样，正以他不会说的语言向外国观众展示他的作品。
通过追踪意大利新现实主义或欧洲现代主义的影响，有可能将该电影作为欧洲艺术电影的复制品。 正如许多批评家所建议的那样，《受照复制品》似乎受罗伯托·罗塞利尼（Roberto Rossellini）的《意大利航行》 （1954年）影响很大，该电影还涉及艺术，代表性和婚姻问题。 Rossellini和Kiarostami与他们分享的电影主题之间也有着非常私人的关系。 但是建议认证副本只是副本，向观众展示了我之前讨论的东方主义话语。 这部电影注入了一种哲学观点，即复制品具有与原著同等的价值，破坏了始终保持更大力量的殖民主义话语。 Kiarostami工作的重点似乎证明了这种权力结构的水平。 就像詹姆斯对女人带他去博物馆参观的复制品原画的价值不满意一样，基亚罗斯塔米似乎也在问我们为什么如此急于寻求原作。 Kiarostami在《 特写》中探讨了同样的问题，当我们以其自身的术语来欣赏对象时，甚至将对象作为副本的概念也变得荒谬。 换句话说，副本失去了它的意义：要么一旦我们将某物识别为副本，要么当对象被这样估价并能够产生其自身的副本时。
这种哲学形式的根本要素是它是创造新事物的过程。 詹姆斯（James）和女人（Woman）在博物馆里看到的复制品是一件与德勒兹（Deleuze）的虚构概念相似的艺术作品，从某种意义上说，它起源于流离失所，因此表现为参与传奇的作品 。 凡妮莎·布里托（Vanessa Brito）写了关于亚历山大（Alexandre Dovjenko）的德勒兹（Deleuze）制造概念的文章：
德勒兹（Deleuze）看到多夫延科（Dovjenko）给他的农民带来了同样的巨人身材，就像“神话般的时代的传奇人物”。 。 。 。 与他们在太空中所占据的有限位置相比，他使他们无法及时地采取行动。 这是一个老人的例子，他在地球的开头平静地死去，闭上了工业时代的眼睛，带走了他在德勒兹眼中仍然存在的远古时代（Brito 9）。
这幅画还具有不朽的历史，因为它也缺乏真实性，因此从时间的角度上解放了。 詹姆斯声称复制品具有与原件一样多的价值，从而使复制品有可能主张虚假的过去，但反过来又允许复制品作为原始品返回，成为新事物。 同样，原件和复印件之间的区别会减弱。
为了打破欧洲艺术电影是原创性的观念，或者相反，国家电影是要表现出一种真实感的观念，Kiarostami必须赋予复制品以价值。 该方法与虚构有关，从某种意义上来说，政治被无害的遭遇所取代。 在认证副本中，这是男人与女人之间的模棱两可的关系。 如果声明了关系的条款，那么这次相遇将失去其无目的性，并有可能被政治化。 关系的起源被转移了，就像画一对夫妇的观点一样，这种相遇的存在没有时间的限制。 他们仍然处于结婚和看起来结婚（似乎是陌生人）的状态。 从这个意义上说，他们的相遇变成了一种全新的事物，是各种各样的混合体，但也带来了可能的未来。 他们的相遇，就像Kiarostami的早期电影一样，从现实中退出，并创造了一个独立且具有潜力的新现实。 他不致力于真实性，而是致力于创造新事物。 创建的这个现实首先是个人现实。 在一次采访中，基亚罗斯塔米证明了他与角色之间的亲和力，他写道：“据我所见，这些角色没有国籍，没有特定的语言； 他们只是我的另一半”（布鲁克斯）。 Kiarostami不再强调国籍，而是希望通过扮演角色的自我创造角色来表达自己，这凸显了他创建无视或不考虑民族现实的个人电影的尝试。
这种电影制作看起来多么有希望，但并不能使Kiarostami免受流放电影制片人经历的一些动荡。 哈米德·纳菲西（Hamid Naficy）在定义重音电影时详细阐述了这种体验。 他将流放的电影制片人描述为“与其以前和现在的地方和文化保持着矛盾关系的个人”。 。 。 他们强烈渴望[返回自己的家园]这种渴望，这种渴望体现在电影中强有力的回归叙事中”（Naficy 12）。 纳菲西还将他们的电影描述为“通过以流放于流行文化中的循环传播的声音，图像和记时符的形式迷恋它来纪念家园”（12）。 我们在认证副本中找不到证据表明Kiarostami正在此模式下工作。 与纳菲西描述的流放电影的流放电影制片人不同，基阿罗斯塔米并没有使怀旧之情或对原住民的向往。 现在应该很清楚，他采取了相反或至少是冷漠的态度。 就像证明副本中提出的原件概念一样，原产地不是Kiarostami呈现为理想化，哀悼或寻求实现的东西。 因此，基阿罗斯塔米与纳菲西的流放电影制片人完全相反。 Kiarostami仍然经历着流亡，但在个人层面上。 有迹象表明，基亚罗斯塔米与他的电影的关系已经改变，因为他不再在伊朗。 在2011年的一次采访中，他写道：“当我在戛纳电影节官方放映中坐在观众席上时，我并不觉得那是我的电影。 那是我所知道的电影，我曾经看过，我很熟悉。”他继续说，“我在意大利见过这个法国女人，这个英国男人。 这是我很了解的电影，但我已经看过，并且对它很熟悉”（亚当斯）。 这些话使他对自己的电影有很大的疏远。 的确如此，因为这部电影是针对一种新的文化背景，并且使用的语言不是他自己的语言。 不过，有趣的是，基亚罗斯塔米（Kiarostami）也将这部电影描述为同时熟悉。 熟悉不仅是因为他制作了它，而且肯定是因为它使人想起了一家欧洲艺术电影院，该电影院显然对Kiarostami的作品有很大的影响力。 可悲的是，与电影般的“他者”的这种关系引起了隔range，因为它吞噬了个人并使其成为“他者”。
最终，这是国家新浪潮电影院与欧洲艺术电影院之间存在问题和复杂关系的结果。 幸运的是，正如我试图展示的那样，基亚罗斯塔米积极反对采用大师的话语，试图将他的电影归类为欧洲艺术电影和国家电影。 不是通过制作与西欧的意识形态或美学传统相对立的电影，而是通过创造一个新的空间，一个新的现实，从而消除原始/复制品，真实/伪造的补贴与民族概念之间的区别。
