自大屠杀以来,所有艺术都受到伦理争议,以大屠杀为对象的艺术占据了独特的不稳定地带。 至少自从雅克·里维特(Jacques Rivette)在1961年发表论文《论弃绝》以来,敢于描述它的电影就受到了谴责。该片与电影制片人以及有时的电影电影制片人Cahiers duCinéma编辑一起开创了非凡的坚韧和影响力的传统。 从某种意义上说,1994年,克劳德·兰兹曼(Claude Lanzmann)在写给《世界报》的公开信中谴责了《 辛德勒的名单 》 。 兰兹曼的《 大屠杀》已成为评判大屠杀电影的手段,但这种批判性的传统却没有管治他的电影的辛勤工作。 他声称迅达的名单是“一技不改的情节剧”是不值得的。 因此,他为索尔之子的轻率的膏霜被定为“反辛德勒的名单 ”。
Shoah测试了我们所有的响应:情感,审美,创造力和道德。 它坚持认为我们以错误的理由拒绝正确的结论。 兰兹曼的论点是出于道德上的优越感而提出的,但往往被肤浅和粗心大意所折衷,这些肤浅和粗心是他们所发现的缺陷。 扫罗之子是一部雄心勃勃的电影。 它对经典的挑战将需要数年才能完全理解。 太多的批评家屈服于将言论精确地归纳为最应该轻描淡写的地方。 AO史考特(AO Scott)在《纽约时报 》( New York Times)上写道: “它提供的见识多于感觉,一种情感体验,在娱乐规范中过于舒适”; 电影评论家兼讲师安托万·德·贝克(Antoine de Baecque)在同一篇论文中被引述说,它采用了“道德上无法拍摄的悲剧的唯一可能代表。”这些路线受到了对虔诚的渴望的熏陶,而他们对保证的过分追求却显得毫无道理。 。
一世
正如TS艾略特(TS Eliot)所写,在批评中总是存在“倾向于立法而不是询问”的倾向。对大屠杀电影的任何道德讨论都必须在其技术基础上得到保障,然后才能转向规范伦理,而在进行大屠杀时,这种基础尤其重要。旨在打造新的电影习语的电影。 Son of Saul的长宽比为4:3构成了一个常见的幽闭恐惧症空间,并且整个镜头使用的40 mm镜头(主要是在视线高度)近似于人类的视野。 最重要的是,通过较宽的光圈实现的非常浅的聚焦平面将每一帧分隔开来,从而使它获得了焦点对准和焦点外的成分。 由于对建立镜头和平面构图不屑一顾,这种对景深的使用构成了视觉指纹,与任何导演不同。 它产生的双重性是信号: 索尔之子可以说是由两个同时运行的故事组成。 索尔(Saul)拼命试图确保一个男孩,他声称这是他儿子的犹太葬礼的核心。 奥斯维辛集中营的精心改造机器。
索尔是摄影机的拍摄对象,不受周围环境的影响,是大部分影片的中央屏幕。 我们陪伴他进行长时间,精湛的手持拍摄。 我们了解到他是Sonderkommando的一部分,Sonderkommando是被迫为大屠杀提供便利的犹太囚犯的“特别部队”,而我们从一开始就面临着他任务难以言喻的细节。 当一个男孩在毒气室中幸存下来并被医生勒死时,我们来看看他的无助。 我们目睹他决心偷走男孩的尸体,并将其藏在他的宿舍,冒着整个突击队的生命危险,我们追踪他寻找拉比的仪式,以宣告最后的葬礼。 他的每一个动作都代表着非人性化:他无聊的表情,机器人,不到齿轮。 他在电影的一句不可磨灭的话中说:“我们已经死了。”我们认为,埋葬这个男孩代表了一种恢复代理,宗教和诚实的行为,这是营地根除的那部分人性。 然而,至关重要的是,我们对扫罗鬼的亲密和一致性与我们对他内在性的无知相匹配。 集中于职能交流的闲谈几乎没有透露任何内容; 我们没有特权获得他的想法。 亲密和遥远的悖论传达了经验的特殊性,但禁止轻易识别或完全理解的幻觉。
奥斯威辛集中营的背景和边缘一目了然,通常不清晰,很少用视觉或语言来标记。 它的娱乐非常间接且非常精确。 语言是正确的:警卫称尸体为Stücke,是“碎片”,而囚犯则用令人困惑的多种语言讲话。 在Shoah采访中解除毒气室之前,有关犹太人等待用餐的谎言; 我们迅速流逝的仓库“ Kanada”是囚犯整理死者物品的地方。 在通过影片的过程中,奥斯威辛集中营的Sonderkommando叛乱性起义和我们从营地获得的仅有的一张照片都被捕获。 然而,观看者无法访问绝大多数此类细节。 在电影的后期,当扫罗加入了一群在焚烧坑中绊倒致死的家庭的新闻时,一些人可能会得出结论:到1944年后期,盟军正在接近灭绝种族的步伐,匈牙利的运输使这一切不堪重负。庭。 我们经历的是恐怖和混乱。
扫罗之子对观众表现出严格的专心,就像所有电影一样,必须重新观看。 但是在这些方面,并且在将上下文总体压缩为空白的过程中,它显示了对可访问性的鄙视,而不仅仅是出于对真实性或历史真理的关注。 它的倾斜卫生也不是目的:向我们展示了毒气室操作的每个步骤; 在电影中一些最具破坏性的场景中,我们看到扫罗将煤炭铲入焚化炉,将煤灰铲入河中。 考虑到影片的主角是固定的,因此必须详尽地记录关于种族灭绝实质性的间接记录。 但是,与《扫罗之子》中的所有其他元素一样,这种坚持服从于一个中心的组织原则:扫罗的s昧,不可还原的主观性。 我们是一个极其受限制的镜头的见证者,故意不考虑清晰度使我们成为旁观者而不是叙事手法的受益者。 在这方面,扫罗之子确实与迅达的榜单相反:如果凄美和悲剧是面对观众的影响,它就会无情地向内转动,这意味着不要抚摸,而是耙耙。 “没有时间哭泣了,”《 电讯报 》的蒂姆·罗贝写道,“因为神经末梢已经死了。”
II
兰兹曼(Lanzmann)对迅达(Schindler’s List)的主要反对意见恰好取决于观众的反应。 “看到迅达的名单时有人哭吗? 随它吧。 但是,眼泪是一种享受,”他在1993年的辩论中写道,“某种意义上,斯皮尔伯格的电影是一部情节剧,一种卑鄙的情节剧,是一种宣泄[…]。”这是不公正的,而且具有使作品复杂化的症状。不仅仅是情感上的吸引力。 在辛德勒勉强阻止他的犹太会计师被驱逐出境之后,短暂的闲聊没有对话,斯皮尔伯格(Spielberg)拥有很大的便利,可以对被驱逐出的财产进行分类。 这是一个关于缺席的场景:向我们展示了成堆的手提箱,眼镜堆和皮靴。 有耐心,有智慧。 约翰·威廉姆斯的琴弦安静而克制。 相机在桌上摆放的照片上漂移:想一想重要性的消除。 它由一群工匠来评估贵重物品:不可容忍的单价,效率。 然后,一张装有牙齿的手帕(虽然照片是黑白的,但我们假设是金顶)在坐下的人面前被清空了。 当他移开眼镜时,我们停顿了一下,照看了交付眼镜的人,然后眉头微微皱了一下,仍然低头看着没用的牙齿,直到我们剪了。 奥本海默的《寂静的表情》的整个光学隐喻都包含在那些拆下的眼镜中。 不愿意看到而不能移开视线。 这就意味着暂停工作,就像是在默默地尊重别人一样。 这种细微差别使全面的判断变得简单。
比较一下扫罗之子的仓库场景,其中一连串的贿赂使扫罗与一个从未与他发生关系的女孩面对面。 我们瞥见了他周围的环境:工作中的妇女,堆放,搬运,整理。 我们不会再见到转瞬即逝的扫罗。 我们听到锅碗瓢盆的叮当声。 我们可能会注意到柳条篮,搪瓷器皿,锡罐; 如果我们非常仔细地看一下背景,我们可能会发现一堆严重模糊的公文包。 ( 扫罗之子训练我们从第一张镜头看不清楚的地方:聚焦超过三十秒,直到扫罗走到前台,它隐瞒了囚犯掩埋了影片所依据的证词。)扫罗和那个女孩,埃拉(Ella)静静地看着对方的眼睛,站在他们面前的女护士说:“不可触摸。”当她因撞车而分心时-大概是精心策划的-埃拉(Ella)递给扫罗一包。 他藏起来了。 她移动以温柔地握住他的手,然后他将其拉开,转过身,开始离开。 “扫罗,”她说,他最后看了她一遍。 然后他走了。
与Spielberg几乎是一个对话:看看这个,他用相机说,我们说:我知道为什么。 扫罗之子的导演拉兹洛·尼姆斯(Laszlo Nemes)不在乎我们是否知道。 在斯皮尔伯格(Spielberg)有奇异之处。 在尼姆同时性和多样性。 斯皮尔伯格表演; 尼姆让我们继续前进。 扫罗之子拥有与同类作品中的次要作品有关的伟大形式,而不是摒弃那些对作品有益的东西,而是将其视为理所当然并追求更多。 但是,它疯狂的模仿却牺牲了很多-斯皮尔伯格(Spielberg)的场景的敏感性,它提供反射的空间,与一位著名电影制片人的交流感-这些也很有价值。 是的,他的目标是在这个场景中表现出宽容,而尼姆斯(拒绝的手,转过身的脸颊)则拒绝宽容。 但是,没有哪一部电影可以动represent地表现出压倒性的恐怖。 兰兹曼(Lanzmann)的断言中有一个丑陋之处,那就是不可能用关于获救的犹太人的故事来讲述大屠杀的真相。 从表面上看,将大大缩小小说的范围。 叙事艺术并不是天生的象征或代表。 它不能简化为一个论点。 然而理查德·波顿(Richard Porton)最近写的却差不多: 辛德勒(Sindler’s List )的观点“得出结论,你需要一个像基督一样的绅士来拯救犹太人”。 此类主张仅在与其声称描述的文本相距甚远的地方提出。
扫罗之子确实是更好的电影-但它的优越性是艺术性的,而不是道德的。 值得注意的是,它对惯例的一些让步,即避免公开操纵的方式。 批评家对思想的天生偏见,低估了电影中连贯一致且持续有趣的难度。 斯皮尔伯格的成功很大程度上归功于他真正使用演员和三级角色的感觉-在《 辛德勒的名单》中 ,这对于交流经验的多样性至关重要,并且对于构建电影院专属领域的有力,纯粹的视觉场景来说至关重要。 他也倾向于简单化。 在激烈的贫民窟清算程序开始前的几分钟,我们偷听了一个匿名的贫民窟人物说:“这里没有任何地方。 就是这个,这是最底层,”还有另一个答复:“贫民窟是……自由。”
三级
创新总是与先例有关。 导演拉兹洛·尼姆斯的电影与以前的大屠杀电影不同之处是最惊人的,而且与他们分享的很多东西很容易被忽略。 但是,波顿关于扫罗之子 “仅在光泽的新包装中回收旧的大屠杀的口述”的建议,即使实质性上不如口气上,都是站不住脚的。 电影的新颖性对观众的影响很小。 考虑到其历史根源,人们很难判断存在“古老的”大屠杀“隐喻”。 对大屠杀电影的基本反应(发生这种情况,可能几乎发生了这种情况)非常重要。 它不会老化。
尽管如此,“闪亮的新包装”还是对大屠杀的艺术持普遍态度。 Schindler’s List的照片非常精美,结合了边缘照明和黑色背景的特写镜头,让您回想起黑白经典。 然而据报道,斯皮尔伯格拒绝拍摄彩色照片,因此他不会偶然地“美化事件”。 当尼姆斯谈到“教条:电影不能看起来漂亮,电影不能看起来吸引人”时,他对拉斯·冯·特里尔和托马斯·温特伯格的退位的暗示恰恰提醒我们,丑陋的感觉-早期的数字,摇摇欲坠,曝光过度-可能看起来像是,他的宣言是“必须避免进行任何形式或技巧的锻炼”,这使我们想起了索尔之子精心编排的镜头。 如果促使他采取这种宣布的冲动是预料之中的,那并不能阻止敌意。 一位评论家在《 电影评论 》中写道:“最后, 索尔之子是一部剥削电影,尽管尽管如此,但由于其技术娴熟和果断的狡猾。”
支持这种评论的直觉是,在大屠杀之前的庄严是独特的脆弱-可能受到其所毗邻的一切污染。 斯皮尔伯格(Spielberg)拒绝为指导辛德勒(Schindler’s List)领取薪水,兰兹曼(Lanzmann)谴责他认为会产生的导尿症,这表现出对电影美的焦虑。 这就是为什么里维特(Rivette)宣布试图在电影“荒诞而怪诞”上重现大屠杀的原因。
应用这种逻辑的不一致是其模糊性的线索。 最终,提到大屠杀,这要么是不连贯的,要么简直就是一揽子禁令。扮演索尔的格萨·罗里格(GezaRöhrig)称其为解决灾难的电影和文学的道义责任是正确的。 在承认这一点时,我们必须让电影制片人获得代表权,而评论家则承诺真诚地与他们会面。 这样做的部分原因是我们的查询更加彻底,我们的判断更加犹豫,更不愿意进入道德领域。