始终在过渡：Rocco Di Pietro的音乐探索电视电影小迷妹 TVco.cn

格里高利·埃里奇（Gregory Elich）对作曲家Rocco Di Pietro的采访

罗科·迪·彼得罗（Rocco Di Pietro）的音乐曾在世界各地的乐团和合奏团表演过。迪·皮耶特罗（Di Pietro）因其广泛的兴趣和各种各样的音乐作品而闻名，他还是一位撰写了备受推崇的皮埃尔·布勒兹（Pierre Boulez）访谈书的作家。在这里，迪·彼得罗（Di Pietro）谈论了他的背景，音乐方法和哲学。

[Elich]您曾与两位出色的作曲家Lukas Foss和Bruno Maderna学习。您编写的音乐要向两个人致敬，Foss进行了一些作品。告诉我们您在这些课程下学习的经验。它们对您的发展产生了什么影响，这些经历将继续以什么方式继续影响您的音乐创作方式？

[Di Pietro] Lukas Foss和Bruno Maderna分享了一些有关创造力的重要想法。首先是“一致性是世界上最糟糕的事情。”多年来，我多次听到这一点，这引起了我的共鸣，并在一定程度上仍使我的想法有所启迪。

但是，我确实希望保持一点一致性，至少要怪异地特质化，我认为这已经实现了。我对Morton Feldman的早期兴趣是因为他的一贯性。我无数次拜访他的工作室。因为我和他完全相反，所以他对我很感兴趣。因此，我一直试图成为一个包容性的作曲家，费尔德曼和其他许多与现代主义结合的作曲家却不是。

在Foss和Maderna的陪伴下，我学会了对“其他”感兴趣，这就是像Feldman这样的人对我的意义。那使我相当早就采用了一种辩证法来对待音乐和艺术，无论如何我已经拥有了，因为我还在读高中时就已经对所有各种问题进行了分类。

如您所知，Maderna是一位非常辩证的人，在他的艺术中结合了许多思想-通常在一部作品中结合了多种技术-例如，参见Biogramma 。

就混合风格而言，它不如Foss少，但在他的音乐会作品中，您始终可以找到流行的形式-布鲁斯等。当然在
Saytricon ，他混合了一切-技术，流派和风格。但是，麦德纳（Maderna）对作曲家-斯特拉文斯基（Stravinsky），勋伯格（Schoenberg），瓦雷泽（Varese）和艾夫斯（Ives）感兴趣，他整合了非常扎实的技术，这毕竟使他的作品具有一定的一致性。

另一方面，Foss本身对技术很感兴趣，而对作曲家却不怎么感兴趣。我的意思是说，这是他灵感的源泉。 Foss在一件作品中总是混合着他在工作时意识到的多种技术。他也有扎实的技巧，但是却有不同的用途
对他的目的比对玛德娜的目的大。

两位都是作曲家，都是职业音乐家。他们都来自新古典主义背景，都喜欢即兴创作，但是方式却截然不同。他们是勤奋，务实的音乐家，由于忙于音乐会而只做简短或次要的教学。

因此，我和他们一起学习就拥有了这个白手起家的男人。我首先对作曲家和个性感兴趣。和技术第二。我想，我抵制传统技术或学得不好，不希望被破坏。我想创建自己的技术，并且相信您不能在不变得过于学术的情况下使用旧技术。回想起来，我想知道这种态度从何而来。当我年轻时，我似乎真的很喜欢钩，线和沉降片。

我认为这确实必须来自斯特拉文斯基，我比任何其他作曲家都更加钦佩他，并且至今仍然如此。可能是Stravinsky说起
Spring Rite表示他不受任何理论指导。他写了他所听到的。他是“圣心经的船只。”我知道在16岁那年，这件事给我留下了非常深刻的印象，并给了我很大的自由去尝试做我自己，无论可能是什么。受到那句话的启发，我努力度过自己的一生。

让我在这里讲一个故事。 1969年，我一生中处于一个狭缝中。是艾伦·萨普（Allen Sapp）于1969年正式将我录取为布法罗大学的学生。在贝尔德音乐厅举行的音乐会上，有我的老老师汉斯·哈根，我的现任老师卢卡斯·福斯和另一所学校任命的老师罗伯特特雷曼

在这个小场面之后，是一个朋友和另一个名叫朱利叶斯·伊士曼的导师。当特雷曼（Tremain）告诉我的老师们，我必须从头开始，他在强迫我写抄本，严格按照并抄袭海顿，哈根和福斯开始用德语互相抱怨。

特雷曼（Tremain）掏出我的一件可怜的小雕像，把它展示给福斯（Foss）。卢卡斯问我为什么要写这个。我说我不想写这篇文章，并认为如果您必须写一个尖碑，您至少应该做一下拉威尔“以”海顿的尖碑的方式写的东西，那不是原版或副本。，但这是第三件事。

Tremain认为很好，但是要做到这一点，您必须知道如何制作完美的副本。我为自己辩护说，我宁愿找到自己的方式，如果我有话要说，我会以我对模特的不忠实表示不满，Ravel引用卢卡斯的眼神一闪而过。实际上，我根本不知道或不知道如何制作海顿的真实照片。

Foss说了“勇敢”，然后开始取笑Tremain，跳过座位跳到下一行。伊士曼听到了骚动，大声喊道：“你想成为什么，一个该死的学者？”可怜的特雷曼。他是一个好人，我总是被这些戏剧所吸引。

六个月后，我离开了官方大学，历时一年左右。然后几年后，我将尝试再次正式学习，转移以前的学分。这次，我的老师是来自“屋顶之夜”的彼得·耶茨（Peter Yates），那是他在布法罗州立师范大学（Buffalo State Teachers College）毕业的，他从洛杉矶搬到现在是该系主任。一年后，我又离开了，又被称为辍学。那是另一个故事。

我的第一任老师汉斯·哈根（Hans Hagen）试图为我提供非常彻底的德语教育，而我每周都和他在一起五年。

但是，我所有的学习都是从钢琴家的角度出发的。我们通过四手演奏来学习所有经典作品，并在长达三个小时的课程中视线阅读它们。所有的经典作品-贝多芬，莫扎特·舒伯特，韦伯，交响曲和序曲都因老师的犯错而发声，每当出错时，雪茄烟熏在你的脸上！更糟糕的是，用尺子拍手！这是在我遇到福斯和麦德纳之前的一切，尽管其中有些与认识汉斯·哈根的福斯重叠，因为他们在爱乐乐团的德国后台谈论我。实际上，正是哈根带我去看了福斯。

因此，在卢卡斯·福斯（Lukas Foss）和布鲁诺·马德纳（Bruno Maderna）的领导下采取的最大影响是，实际上不可能有“归零地”之类的事情，比如1950年，那一切应该重新开始！

从文化上讲，麦德纳（Maderna）直截了当地说这是不可能的。在音乐上，福斯在他所做的一切中都展示了这一点。这两个男人都认为，偶尔每隔25到50年，艺术中所谓的地面零位是年轻人弄清楚自己身在何处的一种方式。

因此，对于马德拉纳（Maderna），第二次世界大战之后艺术的抽象化趋势，包括反自然主义和反形象化方面，等等，仅是片刻。他还称呼串行音乐为片刻，例如文艺复兴时期，甚至还可以说Schoenberg从未打算将它当作唯一的方法，如果您想编写音调音乐，“那是对的”。与斯托克豪森（Stockhausen）相去甚远，他认为一切都必须从零开始构建，而天真地接过了勋伯格。

实际上，有了这些导师对我如此有影响力的人物，福斯告诉我的事情是：“当然，斯托克豪森是一位伟大的才华，在这个时候（1970年），我们不再像斯特拉文斯基那样做’模特音乐’，但是宁可跟随斯托克豪森（Stockhausen），
卢卡斯对斯托克豪森的印象非常深刻
Hymnen ，但他一刻没想到这种态度会永远持续下去。他非常了解时尚，因此批评Karlhienz“对我来说太自命不凡”。

但是玛德娜走得更远，他说：“斯托克豪森“实在没有能力为每个人做出这些审美判断。”玛德娜甚至在桌上敲了敲手，说道：“卡尔希恩茨不是大师！”谈论轻浮。这给了我一些思考的机会，因为我小时候就非常热情地跟随斯托克豪森。但是，这又是另一个故事。因此，所有这些继续使我的音乐感动。

在卢卡斯·福斯（Lukas Foss）和布鲁诺·马德纳（Bruno Maderna）以及利盖蒂（Legetti）和较小的Xenakis身上，我们发现这些音乐家遭受了真正的损失。玛德纳（Madena）成为了入籍德国公民，福斯（Foss）成为了美国公民，并竭尽所能拥抱他的新发现的国家。如果麦德纳（Madeerna）的寿命更长，他甚至可能会留在美国，他的儿子现在居住和工作在美国。

我觉得这种对失败的态度就是为什么Foss和Maderna坚持让过去进来的原因，因为对他们来说，您实际上无法摆脱过去。 “放进去，”卢卡斯总是说。

对于许多其他现代主义者，我们看到战争结束后繁荣昌盛，他们只是将零地面的议程延续到了老年，而不是完全放弃过去。

他们以德国人，意大利人或法国人的身份回到自己的国家，却没有放弃Foss和Maderna或Ligeti等身份。利盖蒂也知道，从匈牙利到德国再到奥地利，蒙受了巨大的损失，而且他也不能简单地以自己的方式让过去进入零地。

甚至直到这个群体的Xenakis都将他的现代主义议程保持到最后，直到年底，他仍然像Feldman所说的那样，保留了他的“历史作品”，这让他非常恼火。这些作品将希腊和其他民间音乐融入了他所谓的前卫风格。

因此在我看来，个人的损失经历使这些作曲家前进，甚至没有前进，而其他作曲家则或多或少地停留在他们的审美立场上，也许更深入地挖掘自己的钻石，但并未向包容世界敞开大门。

作为一名意大利裔美国人，我亲眼目睹了祖父母的失落感，这使我对福斯和马德纳所提供的服务非常敏感。

[Elich]折衷主义一直是您音乐事业的标志之一，这让我感到很震惊，而且了解如何为此奠定基础很有趣。在我看来，您的音乐风格的另一个重要方面是其频繁的编程元素。音乐基础对您构思新音乐作品有多重要？

[Di Pietro]重要的是要记住，折衷主义和程序化元素在我的工作和生活中都是相互联系的。我于1949年出生在一个城市，那里的人口占外国出生的欧洲移民的49％。换句话说，它是纽约市的卫星，具有巨大的国际主义色彩。

许多来自“城市”的人在布法罗拥有第二家度假屋，当铁轨状况良好时，乘坐火车在六到七个小时内即可轻松往返。我的祖父在纽约拥有他的建筑事务所，并像其他许多人一样来回上下班。这就是多元世界的背景。

我很早就尝试将各种事物融合在一起，并总结出我通常无法结合在一起的各种想法，后来又可以说是浮夸了。想想劳森伯格（Rauschenberg），他将各种事物与绘画融为一体，例如我们在奥尔布赖特·诺克斯美术馆（Albright Knox Art Gallery）看到的第二个“家”。

话虽如此，问题的第二部分更为复杂。毫无疑问，其中一些可以追溯到我14岁时最受感动的德国老师汉斯·哈根（Hans Hagen）及其教学方法。

以前，我曾与他的女儿贝特·海斯夫人（Bette Hayes）一起学习钢琴，贝特·海斯夫人在我见到父亲之前就传授了父亲的一些想法，因此已经为与音乐相关的某种程序或音乐以外的想法做好了准备。为何如此？

在我还未开始任何课程的最早课程中，Hagen坐下来在钢琴上演奏名家演奏作品来激发我的灵感。像李斯特的作品
Walgensrauschen或Forest Murmurs （ 森林杂音） ，Hagen会在播放时告诉我有关“森林之声”的故事，这些故事充满了美丽和恐怖。

然后，他将以李斯特的惊人表演继续
诺莫瑞根（Gnomenreigen）通过雪茄烟的烟雾讲述了调皮的地精的故事。我爱上了李斯特（Liszt），头晕目眩，几乎被兴奋晕倒了。

但是哈根后来在肖邦的教学作品中使用了同样的故事插图，这些作品被认为是纯音乐。他说：“不是这样。”他用肖邦的F小调幻想曲 （F minor Fantasie）描述了人类时代的虚拟传奇。

“现在我亲爱的男孩，您已出生，您不想出生，您想回去，但您的母亲却把您踢了出去。现在我亲爱的男孩，你去上学；现在我亲爱的孩子，你是军人。现在我亲爱的男孩，你是一个情人。现在，我亲爱的男孩，您已经中年了，想再做一遍。现在，我亲爱的男孩，您已经老了，想最后一次做，然后敲击键盘，他会说：现在，我亲爱的男孩，您已经死了！

像这样经过三个小时的课程，然后坐了两个半小时的巴士回到家，并且从巴士站走了四英里，终于在半夜回到家，经常结冰，那时我14岁，我很清楚在另一个世界，一个浪漫的世界。

当您认为他会为我提供补充时，我会和他一起演奏卡尔·玛丽亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber）的序曲钢琴四手阅读课，并阐明德国浪漫主义的整个早期世界，
霍夫曼（Hoffman）和歌德（Goethe）的DerFreischütz都加入了这一切，然后您可以看到Berlioz紧随其后。

就像我说的那样，他的女儿已经做好了准备，给了那些小小的好奇书，给钢琴生补充了他们的音阶，而巴赫和莫扎特带着孩子们的那些奇妙的头衔反应得非常好。

《黑夜与暴风雨之夜的钢琴文学》收录了经典诗歌的图像，是我为自己十二岁的神童所钟爱的一本书，他很喜欢这些作品。这是一个例子：罗伯特·舒曼（Robert Schumann）的《野马人》 （ The Wild Horseman） ，罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Luis Stevenson）的一首诗：

每当月亮和星星落下

每当大风

整夜在潮湿的黑暗中，

一个男人经过。

因此，现在您可以开始了解图片了。

1946年，马德纳（Maderna）写道：“如今，我们既没有学校，信仰和诗意，也没有艺术家，艺术家不再受作品质量的外部控制……我们常常屈从于美丽的主观观念。”

然后他继续说：“如今，每个人都在嫉妒自己的宠物敏感性，保护自己免受影响。人们可能不再深爱完成的作品……我们不再能够看到创作者的身影……。我们几乎没有生物学上的能力，无法掌握手工艺背后的事物以及事物的表面……那就是
变得越来越普遍。

当然，到了1950年代，这已经完全接管了一切，因此您现在可以清楚地了解到我出生于哪个世界，以及我如何不惧怕获得所需的东西。但是，怎么会这样呢？

部分原因是由于Hagen讲故事所赋予的程序设计思想，这使我以一种神秘的方式绕过了不受影响的世界，因为像Stravinsky一样，我似乎是一种窃贼狂-我们不要太在意这个，确定。

更确切地说，最后是在蒙田（Montaigne）上对马德纳（Macerna）的诠释，我就像“一只蜜蜂大肆掠夺，需要他所需要的来创造自己的蜂蜜（完全是他自己的蜂蜜）”。

但是，我的许多作品纯粹是音乐性的，根本没有程序，或者至少没有一部，那又如何呢？七十年代早期的一些纹理作品，例如：
声学诗 ， 三架天线或大气边界 。

或是70年代末和80年代初的主题作品，当我进入旋律时，例如
Aria Grande ， Melodia Assoluta （绝对没有故事的旋律）或Melodia Nera和Melodienshatz （旋律宝库）。

我该如何解释这些对立的转变？当然，这与辩证法有关。拼凑“ this”而不是“ this”的全部，拼凑“ that”但不是“ that”的全部，这是我自己的罗科综合。

这只蜜蜂改变了世界，因为对他的对立好奇心使他成为蜂蜜。那很重要。我一直对那些与我的感觉相反的人感兴趣，经常尝试去理解它们，看看它们是否对我的工作有用。甚至是我工作中的片刻，都无法成为一个整体。

这使我们进入了现在，当我完成了许多以编程方式进行编程的工作时。从文学意义上讲编程，到哈根的故事叙述和从视觉上讲编程；记得，我讲艺术史的部分目的是为了谋生，一次又想当画家。

这始于大约十年前，当时我在斯坦福大学居住期间。我开始写我的
拉贾斯（Rajas）代表约翰·凯奇（John Cage） ，那是文本而非音乐。我也在那开始我的交响曲 ，其第一乐章称为“ Finale”，并允许在梦中加入各种较老的音乐。

大约在这个时候，我发现自己无法继续遵循旧的现代主义议程，大概是在2006年左右，当我撰写非即兴创作时，
Pauline Oliveros 的《 Turning》或2004年的Larry Marotta 的《 Turning》，在经过数年的即兴创作后，出现了裂缝。

所以发生了什么事，让我回到了12到18岁之间的音乐爱好中，直到1967-68年间，卢卡斯·福斯（Lukas Foss）的大爆炸给我带来了先锋派的冲击。

当然，实际上，现代主义已经有两个主要的化身：第一次世界大战之前和第二次世界大战之后，并且已经结束了，因为实际上是后现代主义的时代正在接管。但是，当您年轻时，事情就是这样发生的。您只是赶上了什么，一切就结束了。

到2012年，我开始了一系列
颂歌，是任何人都可以哼唱的优美曲调，从某种意义上说，它们可以被视为反现代的。

但这太简单了。实际上，我允许它们单独存在，也将它们与较早的伪前卫改进混合在一起。我总是对写作风格或风格感兴趣，但要从风格的内部和内部进行。我有些抗议。我需要让自己的表达方式去那些类型不允许的地方。我在里面时反对。

我无法相信或建立一个怀旧世界来假装不存在像Odd Nerdrum或Andrew Wyeth这样的现代世界，即使我就人的境遇满怀同情和兴趣地看着他们的作品，但最终，我买不到，可以这么说。

当。。。的时候
Taubes系列于2015年问世，我将视觉元素融入乐谱中，而在音乐上，我同时使用12至18岁之间我所钟爱的音乐中的材料进行创作。我的礼物。试图弄清我参与过的所有音乐，例如Ligeti，但出于我自己的不同目的。

我不能仅仅把所有这些不同的东西放诸于像我之前提到的劳森贝格结合之类的材料的混合体中。顺便说一句，卢卡斯·福斯（Lukas Foss）在这方面非常擅长，但即使我非常喜欢杂音，我也无法像他那样广泛地遵循。

当Maderna确实在Tanglewood研讨会前对我指责我时：“洛可可式，没有杂音。 gh……野蛮……拿斧头撞上原木，不是这样！”我实际上是在一个叫做
Maderna试图与BBC合作的领域。他没有编写程序，因此工作丢失了。

Taubes是一系列基于视觉蒙太奇的作品，看起来像是临时的即兴创作，带有所写的笔记，这些笔记从我12到18岁时就已经很少了，也许并不总是奏效。我可能并不总是成功地将它发布出来，因为有时由于表现形式不够清晰和/或玩家没有印章，所以表演根本不好。

但是，当它起作用时，正是我需要在过去和现在之间带来一种新的综合语言，这似乎是我现在必须提供的和我需要的。现在，程序化视觉元素已经消失，不再需要。因此，工作始终处于过渡阶段。

现在，我认为可以说作曲家总是做这样的事情。运用各种视觉效果的程序化元素制作音乐。想起德彪西
拉夫头发的女孩或拉梅尔 （ La Mer） ，巴托克（Bartok）在他的钢琴素描本中，拉威尔（Ravel）的歌曲带有素描，作为乐谱的开头。还有舒曼（Schumann），柏辽兹（Berlioz）和李斯特（Liszt），他们都为他们的许多作品编写程序（文学描述），还写书和文章。李斯特实际上写了肖邦传记！对我来说，作曲家是艺术家，而不是Kapellmeister，即使他教书也不是真正的学者，尽管我不想因为我喜欢在其他领域的杰出学者（例如Carlo Ginzburg，娜塔莉·泽蒙·戴维斯（Natalie Zemon Davis）和吉尔伯特·鲁格（Gilbert Rouget）。

我想你可以说有成千上万的人写音乐，但作曲家却很少，但也许这已经过时了。无论如何，我不知道它的存在。

[Elich]回到您先前提到的一种失落感，我有兴趣进一步了解您关于“ 监狱ir狱”的经历 ，我相信这是您与囚犯一起工作的启发。

[Di Pietro]好吧，事后看来，我们所说的失落感是当时我不知道的监狱工作中的一个激励因素。 mid的经历和拥有经验是我中年生活中的主要因素，因为我从现代主义内部导航，但同时又与现代主义背道而驰，现在不得不研究后现代主义，这是我摆脱作家的一种方式。从八十年代末到九十年代初持续了几年的时间。

您可以说我当时正在大声说话，像被引导的人一样在现实中梦游。犯人立即注意到这一点。一个学生给我上了一个遇船难者的水彩画，他在岸上被冲了过来的船上睡着了。他是对的而且很有洞察力：那个人就是我。

我非常感到，一种超越自身的原因是无法向他人解释的，但是无论如何，还是必须这样做。我对音乐有这样的感觉，如果您绝对必须写音乐，而别无选择-如此执着，那您将面临困境。如果没有，最好保持沉默。监狱是在我生命中的一个紧要关头出现的，别无选择。这必须要完成。

我感到一生被囚禁。我的婚姻在17年或更长时间后结束，一天之内我的头发变白，我被判入狱。后来我完全迷失了沮丧。监狱演出结束了十多年，我找到了与失丧者一起工作的社会工作。

我从未计划或打算做这些事情。当我为自己工作时，并且我为自己做了很多工作，我开始教书。好像又一扇门在打开，从茧中出来，但是这些事情我都不打算做。我被引导。现在我在一个完全不同的地方，不再沉船。所有关于我自己的工作使我现在生活在自己的生活中。

当时我想对整体经验说“是”。我发现乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的著作在这方面非常有用，但最终我不能对所有事情都说“是”。我不是Bataille。世界太广了，关于极端体验的异质性，我不得不拒绝。一旦我学会了不以面值取悦巴塔耶而读了巴塔耶，我就站稳了脚跟，不再需要西蒙·韦尔对他的立场，后者反对他，而我当时也同意她的观点。当我清楚地看到异类允许更多自由时，同质也是我所需要的。

尽管如此，我还是要针对这些极限经验（如Bataille所说的那样）来测试自己，而监狱（如果有的话）就是一种极限经验。因此，我能够使用理查森在他的有关Bataille的书中所说的后现代主义：“通过优先考虑文本性的概念和关于模拟的论述，后现代主义取代了现实，并否认了意义存在于边缘。”对我来说，监狱改变了，并向所有挑战。如果监狱的边缘没有意义，那么监狱就什么都不是。

现在，我开始与后现代主义做我对现代主义所做的事情。我开始了长达二十年的大量批判理论研究。这使我可以通过即兴创作在某种程度上在后现代主义中创作音乐，而最终却反对后现代主义写作，为我当前的议程奠定了种子。

显然，后现代主义的局面是在八十年代和九十年代，当时叛乱似乎是不可能的。现在，在2017年，一切都发生了变化，起义似乎再次变得非常真实。因此，监狱工作是为我检验现实的一种方式。

现在，在我向您简要介绍监狱工作之前，我不想给人以我已经了解了巴塔耶的印象。但是，我至少可以说，我对他的理解和福柯或哈贝马斯一样糟糕，他们毕竟是真正的思想家，并且也将他用于自己的目的。由于无法系统地阅读巴塔耶，这正是我当时对他的喜欢。因此，对于一个贫穷的音乐家来说，这一点也不坏。

因此，监狱的工作及其结果是沉船的产物。我收集了囚犯的生活经历，使囚犯有机会重述他的经历，作为一种治疗经验。内部非常成功。监狱长在监狱电视台播放了我的囚犯生活故事，我们在监狱演播室中将它们记录下来，白天囚犯可以在闭路电视上观看他们自己的故事。

许多故事似乎有些人为的。这是因为其中有些是这样，就像第十或十五讲之后的大多数人生故事一样。但是，一旦您了解了监狱的经历，您就会意识到这种反应有点天真。

实际上，我的囚犯在课堂上写了自己的人生故事。我并不关心故事的真实性。为了更全面地了解监狱经历的人为性质，必须考虑到轻描淡写。很少的真理会出来，就像乌云密布的丛林中阴暗的阳光突然照耀着。

记住，有些囚犯不会读书或写字，会从其他人那里窃取听起来很接近自己的故事。有些人会把他们的故事讲给有写作技巧以换取恩宠的囚犯。

因此，当没有任何监狱经历的普通读者阅读这些故事时，他们的生活很普通，很忙碌，没有秘密生活，他可能会发现自己处境很糟，只是以通常的判断和轻蔑的行为来驳斥他们，毕竟这是相当有特色的，如果不说的话，当人们不知道发生了什么而更多的情况下，典型的人类反应就不在乎了。没有人关心监狱。这些故事二十年后仍未找到出版商。

为了伴随这些故事，我写了好几个周期的《 监狱监狱》 （I，II和III），其中音乐和文字交织在一起，历时十年，因为我发现作曲家的创作之后，进行系列工作很有用。。

我参加了在加利福尼亚举行的一些监狱会议，并为威廉·詹姆斯协会工作，并在整个加利福尼亚的监狱中，在圣昆汀甚至恶魔岛等地举办了研讨会。

在当时是旅游胜地的恶魔岛上，我受雕塑家理查德·卡姆勒（Richard Kamler）委托为他作画。
配音桌（Table of Voices） ，凶手和受害者的家人通过电话互相交谈的装置。

我为固定媒体创作了一部电声作品《 46伤鸟》 ，当游客每天三班定期轮渡下船以观看卡姆勒的展览并听见我的音乐时，在岛上的所有扬声器上进行广播。

现在，有些人认为我受社会启发的很多作品（例如Prison Dirges和The Lost Project ）都是政治活动，而我（无论我身在何处）都是维权人士。

但这太简单了。无论我将多少音乐借给某些人文主义事业，我都很难过政治。这是我反对的意识形态。我试图避开上个世纪的意识形态，以及我们如何在思想上相互残杀和屠杀，思想是人类最喜欢的消遣方式

但是人们喜欢告诉你你是什么，不是吗？罗伯特·布莱（Robert Bly）在他的一本书中为我写了一个亲笔签名，上面写着：“给罗科（Rocco），一个漂浮在共和党人海中的民主党人，”而我的母亲过去和现在都是罗斯福民主党人。但这并没有说明我的人文主义关注的复杂性，因为我一直试图调和米兰多拉和马基雅维利。恐怕要说，这是非常意大利的东西。就是这样。

[Elich]近年来，您在称为Taubes的系列中写了许多作品。这些作品的灵感来自实况模型或个人照片。这个系列在您的整体工作中意味着什么？

[Di Pietro]从音乐的根源或后院的浪漫传统开始，我的作品就始终在某种程度上体现了基于音乐之外的想法创作音乐的想法，这些想法提供了令人惊讶的观点。可以说，我是一位传统的古典音乐爱好者，可以这样说，尤其是在2009年和斯坦福（Stanford）居住之后，我不得不寻找回家的途径。以前，许多音乐以外的事情为我的监狱监狱 ， 遗失的项目或拉贾斯的工作提供了信息 。

实际上，在高中时就想到了Taubes的想法，然后写了第一本Taubes ，并很快将其放弃是不可能的。直到大约46年后的2014年至2016年左右，我才重新发现Taubes ，那时我大体上摆脱了现代主义/后现代主义的怀抱。

陶 伯族人使用毕加索的纸笔画拼贴画技术，我将其扩展到照片蒙太奇，用胶合的裁切纸，图纸，木炭和彩色铅笔（有时甚至是水彩画）来表现。所有这些都放在音乐手稿纸上，周围有音符并嵌在纸浆琴中 。

然后将它们装裱在画廊中展览，有时与我的Taubes合奏团进行现场表演。音乐家们将现场模特坐在画架前或墙上的模特肖像进行演奏。最终，它成为了一种互动式的歌剧装置，这种表演使我的音乐焕发了活力，重新与我的古老现代主义根源保持联系。

这并不是对反现代主义的直截了当的竞标，尽管有一些有趣的观点需要考虑，我也确实考虑了它们。但是从绘画的角度来看，我不会成为一个奇怪的书呆子或安德鲁·惠特斯，就像现代世界不存在一样。

然而，我非常佩服露西安·弗洛伊德（Lucian Freud）向沃托（Watteau）的野心勃勃的敬意-我确实尝试过在《 骗子消息》（Lieder Messages）之后（舒伯特之后）做类似的事情-它仍然与寻找另一种现代方式有关。让过去进入，并在意识形态结束时再次超越意识形态。也许就像理查德·图普（Richard Toop）谈到Ligeti所说的那样，您可以“通过留下一种（或两种）表现形式，同时使新的表现形式结晶，来更新（一种）现代主义精神。”

因此，当我处于Taubes冒险之旅的中间时，我不知道自己在做什么。我被扔进去，并按照自己的直觉。我不怕用直觉填补空白，即使我看不见前方的墙。我不会填补那个空白，而是用一种结构越过那堵墙，假装我知道自己在做什么。

这就是为什么我后来在纽约Spectrum上发表关于Taubes的简短谈话的原因（该消息已发布在互联网上），因为我太接近材料了，尝试了视觉源之间交互中的各种事情。和音乐。我实际上是在了解视觉艺术家在为他们或从照片摆姿势的模型工作时遇到的问题。

在声音和音乐之间的联觉中，要解决大量问题，并为您的声音肖像捕捉模型的某种种质。如果我能讲得很好，那我将无法写音乐。如果您能写出一个很好的描述，说明您实际上正在做什么，那么您可能根本不会编写任何内容。但是之后，如果您等待一两年，让一切平静下来，您实际上会看到您去过的地方，然后您实际上可能知道自己在做什么。因此，我取消了所有有关此事的采访，这些采访只会造成混乱，因为这正是发生的情况。

我停止做陶布斯了 。他们总是很难做到。我摧毁了其中许多，然后完全停了下来。然后，当我完成了半机械人的大提琴和管弦乐队演奏后，我回头去看了我装裱的工作室中的陶贝斯 ，就像画家一样，我只是将它们放在墙上，所以我不必看它们。

就像我酿酒时一样，这是一种休息。当我回头看它们时，我可以清楚地看到发酵已经完成。我可以看到哪些有效，哪些无效。实际上，我销毁了其中的更多武器，然后我开始重新整理两三套武器，现在我有了新的信心。

最明显的主要问题是我无法为我不认识的人做音乐肖像。我至少要以某种身份认识他们四年。因此，即使我在一开始就尝试过各种方法，例如艺术家工作室中绘制您不认识的人的方法，但是随着时间的流逝，事实证明根本不起作用。

实际上，在某些情况下，这实际上是暂时性的缪斯音乐的问题，即，我真正不了解或仅通过传递而来的模型最终导致了音乐作品的触发，这些音乐作品最终以其他形式出现。在这些情况下，模型的照片最终被销毁。

很多这样的事情是在发酵期间逐渐发生的，但是在发酵之后，修订很快就进行了，没有第二次猜测。例如，模特的名字开始被划掉，最后完全消失。在某些情况下，视觉资源被切成两半，只剩下原始视觉Taube的一半，在其他情况下，整个视觉照片连同名称一起被销毁，然后重新命名。

当我开始了解临时触发器的背后是什么时，我发现了我的浪漫派根源，以及所有一直在做陶布的作曲家而没有这么说的作曲家。实际上，幕后就出现了诸如德彪西（Debussy）的《亚麻头发的女孩》 （ The Girl with the Flaxen Hair）或他的其他描述性程序化肖像，其中一些像莱文将军（General Lavine）一样带有人们的名字。

当然，在舒曼，门德尔松，格里格，萨蒂，还有自然的李斯特，巴托克，拉威尔和其他人，甚至库尔塔格和利盖蒂，也有很多类似的东西！参见Ligeti 与Reich和Riley的自画像（背景为肖邦），我将其称为第一个现代Taube。

因此，我开始将所有这些东西放到我的钢琴架上，然后再次尝试它们，以了解如何将自己喜欢的音乐融入到一个充满意识形态的历史中，该历史常常说：“我们不再这样做了”。

但是，事实证明，人们仍然这样做。这就是反现代主义者教给我们的。告诫故事：当您问学生为什么无法从手机上轰炸的所有数据中形成世界观时，他们没有答案，这给了您教书的理由。但是他们的确告诉我他们都想要的一件事：感受某种东西，并真实地感受到它。他们受超现实主义，模拟，抽象和后现代主义的困扰。所以有一天，他们可能仍然会找到我，因为我在所有这些事情上都做了自己的工作，并提出了自己的音乐世界观。记住一句话：比赛并不总是那么快。谁说的？

有关Rocco Di Pietro的更多信息，请访问他的网站，网址为http://www.dipietroeditions.com/。

在以下位置品尝他的音乐： https : //vimeo.com/user3717881和https://soundcloud.com/rdipietr

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