在电影《星球大战：帝国反击》中，电影导演欧文·克什纳（Irving Kershner）和制片人乔治·卢卡斯（George Lucas）操纵电影的编辑，制作设计和摄影技术，以建立独特的现实视野。 帝国是电影主角卢克（Luke）的故事，克服了《黑暗面》和电影主要对手达斯·维达（Darth Vader）的破坏性影响。 他们构建了这种特殊的现实视觉，以帮助观众更好地识别角色的情感弧度和屏幕上的动作。
这部电影在太空中开启，我们在这里看到帝国的工业力量，例如星际毁灭者（Star Destroyer），这是一部笨拙的灰色整体设计作品，立即使该续集的色彩变暗。 在帝国对霍斯的叛军基地发动帝国进攻之后，卢克选择前往一个名为Dagobah的奇异星球朝圣，在那里他将找到传说中的绝地武士尤达并接受其训练。 颜色是创建此特定现实的关键方面，因为Kershner使用某些颜色托盘为屏幕上的字符创建视觉标识。 帝国时代的一个例子就是尤达，他以独特的视觉外观和对话方式进入流行文化，成为哲学意识形态的灯塔。 尤达（Yoda）是一个未知物种的绿色小外星人，是这部电影的道德中心，可以说是整个《星球大战》的传奇。 他的绿色皮肤和家园可以看作是与自然的相似之处，将绝地的灵性和自然的力量联系在一起，而他那皱纹的皮肤和白发可以暗示年龄，这与智慧相似。 从视觉上将尤达与影片的两个主要对手达斯·维达和皇帝进行比较时，有一个独特的视觉二分法，认为影片中的恶棍在设计上与冷战和其他极权主义国家中共产主义俄罗斯的视觉文化有相似之处。例如纳粹德国。 维达（Vader）在他的设计中拥有机器人的存在，与尤达（Yoda）的有机存在相对。 尤达（Yoda）拥有绿色，闪烁的皮肤，而维达（Vader）则拥有黑色的闪亮圆顶头。 立即，仅在设计时，Kershner就建立了他现实中的视觉规则，并设置了这种颜色二分法，以帮助观看者更紧密地体会角色。
电影中的帝国建筑与苏维埃俄罗斯的功利主义和几乎反乌托邦式设计具有相似的视觉语言。 从灰色和黑色的单色使用到简单的船形设计到符号的使用，卢卡斯的现实设计在这里暗示了有目的的功利主义，这是许多极权主义政权共有的共同思路。 电影制片人这样做是为了在电影的英雄和反派之间建立视觉上的二分法，从而帮助观众从角色和银幕上的动作中情感地识别出来。
在接受Yoda训练的整个过程中，Luke都用奶油色和棕色的泥土色描绘，这表明他已过渡到更自然的状态，例如Yoda和绝地武士。 反叛的服装是他为了超越自然而与自然融为一体，从而超越自然而去掉了橙色（一种通常用来表示警告的不自然的颜色）的橙色。 这个想法反映了现实世界历史上的武士的形象，他们是意识到自然的战士，他们坚持传统观念，进行战争的机械化。 《星际大战》的大部分故事都受到黑泽明的作品的启发，特别是电影《隐藏的堡垒》（1958年）和《七个武士》（1954年）。 这两部电影在视觉上都与《星球大战》共享电影的DNA，卢卡斯在《星球大战》传奇中采用了黑泽明的“擦拭”过渡，而在主题上，《七个武士》则包含了相似的荣誉，家庭，与自然的和平以及两者之间的核心战役主题。黑泽明的电影和“时间与历史之间的辩证”贯穿于黑泽明的电影中，这对《星球大战传奇》非常重要。
在电影开幕现场，最疲惫的卢克（Luke）在霍斯（Hoth）的雪中倒塌时，最能清楚地看到黑泽对帝国反击的影响。 在这些镜头中，黑泽泽于1975年的电影《杜尔苏·乌萨拉（Dursu Uzala）》在视觉上得到了回响。 Kershner正在使用宽屏Panavision镜头来捕捉画面范围，就像Kurosawa拍摄电影一样。
宽屏宽高比使电影制片人可以将卢克隔离在帧中，使他与广阔的白色背景相对应，这表明卢克在影片开幕时的微不足道和虚弱之处。 在影片的早期阶段，向卢克展示他最弱的角色对于他的角色至关重要，因为为了使观众情感上投入到他的角色中，他必须站起来并获得克服影片中存在的邪恶的力量。 穿越险恶环境的孤独战士的镜像不仅可以将卢克隔离在画面的广阔范围内，而且还可以帮助观众在电影的真实感中获得范围感。
电影制作是一种艺术形式，围绕世界的创造和对现实的特殊构想，在这里，克什纳（Kershner）向我们介绍了《帝国反击》的范围，同时也建立了与广阔环境中单个角色的亲密关系，告诉观众即使这部电影是史诗般的歌剧，它将永远不会放松对人性的关注。 柯什纳在影片中都重复了这个想法，因为他希望观众感受到某些与影片角色有关的视觉图案和符号，例如在卢克训练期间维达的存在。 Panavision 35mm镜头在整个胶片中使用，以使胶片具有史诗般的视野。 镜架每侧的额外空间使Kershner能够显示影片中的船只和环境的比例，而不是人物。
从《帝国反击战》的开头框架中可以看出帝国的存在。 我们在霍斯的白色天然冰行星上看到了几何的，黑色和灰色的机器人坠毁土地。 这部电影所确立的二分法在电影中得到了扩展，并在电影的中心提出了一个中心问题，这正诱使主角卢克加入帝国。 在视觉上，帝国的存在帮助观众在接受训练时追踪卢克的角色弧线，从而成为想成为的绝地武士，并能够克服电影高潮时期加入《黑暗之面》的诱惑。 在音乐上，开场白利用了稀疏而神秘的主题，使电影的气氛和色调不安于传统和胜利的《星球大战》主题。 观众立即感到这种现实陷入混乱。 甚至场景中的视觉效果在好与坏之间也建立了二元对立的关系，因为我们看到火灾在机器人降落之前落在机器人身后，与地面的冰雪直接形成了对比。 这是卢克与自然之间的相似之处，然后与帝国进行对比的第一个实例。
在电影中途出现了一个关键场景，挣扎中的卢克被送进一个山洞，以多种方式面对他最真实的恐惧的人格化。 Kershner以超现实和催眠的方式拍摄序列，以便在屏幕上直观地展现Luke的心理状态，从而使观看者更接近他的情感角色。 克什纳（Kershner）使用许多电影技术来遮盖和扰乱动作，以进一步强调这种效果。 他的构图方式使卢克（Luke）和摄影机经常被树根和树木隔开，以再次将他的性格和意识形态与自然联系起来。 拍摄通常是长时间拍摄，相机会像看不见的存在一样缓慢地移动到卢克之后的位置。
随后，当维达进入场景时，构图发生了变化，大自然被阴影和黑暗的大量使用所取代，席卷了卢克的脸，表明维达的存在与黑暗的入侵有何相似之处。
形成了卢克和绝地的照明语言的通常的天然绿色和棕色在这里被代表帝国的黯淡的极权主义的灰色和黑色极权主义侵略所侵袭，以对比达斯·维达和更人类的卢克的帝国存在。
Kershner和他的摄影师Peter Suschitzky偏爱黑色和负空间，而不是场景中的光线。 然而，尽管有这个事实，但还是有光线穿过树洞的根部和树枝弥漫整个场景，从而形成了卢克的角色弧以及整个《星球大战先贤》中维达的角色。
黑暗的入侵存在于维达通过门廊进入场景的生产设计中，门廊的角度和设计方式与帝国环境的门廊类似，而不是与叛乱分子和叛乱分子连接的自然而然的结构绝地
影片中的制作设计还有助于强调明暗之间的二进制关系。 通过创建整合在自然环境中的场景，例如在电影开幕中看到的场景，以及包含Yoda的场景，凸显了主角与自然之间的联系。 相反，帝国的斯大林主义风格的倾斜和加工设计有助于强化他们的邪恶。
这些视觉图案有助于在电影中确立维达的存在，即使观众不在屏幕上视觉上也能感受到维达的权威。 这使观众对卢克感到同情，因为卢克在影片中无论从身体还是情感上都不断感觉到维达的迫在眉睫。 维达（Vader）在卢克（Luke）上方的框架中显得更大一些，这反映了卢克（Luke）试图克服黑暗面的吸引力以成为绝地武士时存在的内部斗争。
卢克在此场景中的前景既可以从主题上展示维达的身高和权威，也可以让观众从他的角度看到场景，因为从观众角度来看，他们实际上更接近卢克。 这种自负反映在场景的照明中，该照明倾向于黑色（几乎是负空间）而不是光线。 然而，尽管有这个事实，但现场还是有光亮的，这暗示着卢克将为了实现训练的希望而与黑暗面进行斗争。 克什纳（Kershner）和卢卡斯（Lucas）使用深色与浅色的想法作为电影中反复出现的视觉主题，以表现角色内部存在的内在挣扎。
电影的大部分内容以更长的镜头拍摄，并且剪辑过程始终保持在最低限度，从而使观众有时间处理屏幕上的动作。 然而，虽然电影的剪辑师Kershner和Paul Hirsch在《 Empire Strikes Back》中采用了Andre Bazin的编辑理论，以“保留实时和空间的幻觉”，但他们暂时改变了自己的风格，逐渐接近于塞尔吉·爱森斯坦（Sergi Eisenstein）使用剪辑剪辑来“产生美学冲击和冲突”（第55页）。 电影中大部分时间所用的较长时间建立了连续性，使电影得以展开而不会受到弹and，而且似乎无需操纵即可使观众通过贝赞的无形编辑风格参与故事。
在这个山洞场景中，光剑战斗的编辑风格发生了戏剧性的变化，事件以更多的蒙太奇风格展开，而对长镜头的依赖更少，从而形成了“审美冲击”。 这种样式转换发生在场景内，仅用于选定的拍摄次数，但在这段时间内使Hirsch和Kershner创建的现实不安。 Kershner和Hirsch并没有像电影中以前那样使用“实时和空间传递信息”，而是使用Eisenstein的剪辑剪辑来“创作辩证唯物主义作品：论文（镜头1）和对立（镜头1）。 2）进行合成（大于独立拍摄的任何内容）”（第55页）。
例如，在此场景中，论文或镜头1可能是卢克低头看着地板上的维达的头，然后是对立或镜头1。 图2是Luder头部在Vader面具中的后续拍摄，这破坏了场景中的连续性，就像爱森斯坦在电影中的做法一样。 这些与镜头之间的对话使观看者不安，导致他们提出有关卢克的思想及其与维达的关系的问题，并将这种关系确立为电影中的主要冲突。
大部分场景都是以慢动作拍摄的，这是一种电影技术，用于保持场景中的动作以强调其戏剧性的重要性。 克什纳（Kershner）选择以慢动作拍摄涉及达斯·维达（Darth Vader）的片段的方法，不仅可以增强屏幕上动作的梦幻般的效果，还可以使观看者花费更多时间积极地处理动作。 视觉镜像内部角色的发展是Kershner探索的关键概念，因为他在与角色的情感风景同时发展电影的视觉风景的同时。 这可能是Han和Leia角色以及电影浪漫情节的场景，也可能是Kershner导演选择中的场景。
但是，影片在高潮的战斗场景中进行编辑是遵循贝文（Bevin）的方法，该方法剥夺了场景中的许多片段，并允许动作在长时间拍摄时自然展开。 最终场景的精简性质特别有趣，因为卢克和维达终于在电影的现实中首次面对面了。 通过这部电影，维克德通过克什纳对产品设计，音乐和剪辑的使用一直在卢克的故事中始终如一地出现，但是在这一刻，他剥离了音乐，对话和剪辑，以离开现场，建立张力并强调它在电影中的惊人重量。
导演欧文·克什纳（Irvin Kershner）在这个标志性场景中创作的图像引起了这场战斗的主题共鸣。 场景的步调，场景设置和在帧中部署的效果使场景在影片中与众不同，因为它们反映了整个系列中两个角色的情感弧度。 例如，达斯·维达（Darth Vader）曾经是传说中的绝地武士，投向了黑暗的一面，在这个场景中常常被烟雾遮住，使他神秘，同时还给了他一些幽灵般的超自然存在。 他的红色光剑和卢克的绿色光剑的二分法确立了“亮”和“暗”这两个派系。 红色可以象征暴力，流血和痛苦，而绿色可以代表生命，成长和自然。 这些颜色反映了各自的派系，“黑暗面”被认为具有破坏性和暴力色彩，而“亮面”则被视为自然而公正。
使用包括蓝色，黑色和橙色在内的简单暗色调色板点亮场景。 在此场景中，色彩的意义特别有趣，因为它通常会突出显示屏幕上正在发生的事情。 例如，当维达控制战斗时，卢克以橙色和黑色点亮，但是当卢克获得优势时，蓝色在屏幕上最为突出。 场景的开头部分建立了Vader和Luke的关系，以使战斗的下半场更多地关注赌注。
场景分为最初的内部战斗和后半部分，后者发生在单个走廊和外面的平台上。 这两个半部各有特色。 如前所述，音乐的前半部分没有音乐，灯光较暗，而当后半部分进入视野时，威廉的乐谱开始逐渐消失。在电影的后半部分，我们看到了维达在卢克巅峰时期对卢克的力量。 这个场景中的产品设计与电影中早期的Empire环境非常相似。 调色板又是灰色和黑色，墙壁是棱角分明和实用的。 卢克现在生活在压迫的环境中。 卢克现在在维达的世界中。 当场景在平台上到达终点时，镜头的构图将以物理方式显示Vader在电影中的存在。 这是克尔什纳（Kershner）操纵《大场面》（muse enscène）的高潮，以展示维达在电影中的隐约存在。
在这里，我们处于完全由帝国设计的场景中，音乐与电影反派的关键主题相呼应，而维达的身材大于卢克。 卢克（Luke）坐在膝盖上，抬头看着场景中的维达（Vader），这是镜头构图中反映的一个想法。 摄像机经常从卢克的角度看向维达，而从维德的角度看向卢克，强调构图即场景中维达的力量。
乔治·卢卡斯（George Lucas）和电影导演克什纳（Kershner）在《帝国反击战》（The Empire Strikes Back）中建立了独特而独特的现实观，可帮助观众领会，理解和视觉处理屏幕上的角色。 通过注入黑暗并创造出独特的视觉语言来描述电影中的帝国，克什纳帮助建立了维克在卢克生活中的存在，创造了比《星球大战》中存在的黑暗的现实，但可以帮助观众的现实对卢克的性格有更深入的了解和理解。
通过采用和扩展黑泽明的视觉语言，Kershner和Lucas正在帮助创建一个有机的世界，在这个世界中可以存在这种冲突，从而使观众可以更好地理解和处理屏幕上的动作。 通过整部电影中的操纵场景，克什纳建立了这个独特的黑暗现实，以强调角色的情感，因为他们的行为和反对的角色决定了情感。
