弗兰克·卡普拉（Frank Capra）和让·雷诺阿（Jean Renoir）的电影中的“人民”形象。
在大萧条的废墟中，共产主义和法西斯主义都要求重建全球秩序的权利。 两种力量之间的思想斗争既是国际的，也是国内的。 在全球范围内，在1930年代后期，左翼人民阵线试图阻止法西斯主义的传播并促使共产主义的扩散。 在像美国和法国这样的国家中，这场斗争采取了“人民”与“精英”的形式，每个人都将经济崩溃归咎于对方。 电影是一种强大的政治和政治力量，是统一大众的大众媒介。 代表和美化“人民”的努力还远远没有达到标准。 在美国，弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的大片《 遇见约翰·杜 （ Meet John Doe ）》（1941）在每个人的主角约翰·威洛比（John Willoughby）中体现了“人民”，同时通过报纸大亨DB诺顿（DB Norton）代表“精英”。 在整个大西洋上，让·雷诺阿（Jean Renoir）和独立电影联盟（Instant duCinémaIndépendent）（1936年）进行的长达一个小时的叙述性短片剪辑描绘了“人民”，他们与法国200个最富有的家族企业集团进行了集体斗争。 卡普拉（Capra）展示了个人冲突； 雷诺阿描绘了阶级冲突。
弗兰克·卡普拉（Frank Capra）是美国的梦想家：他的电影作品充斥着从小到大，从小到大的故事。 遇见约翰·多伊 （ John Doe）是该叙事的另一种形式-无家可归的棒球运动员约翰·威洛比（John Willoughby）冒充无畏的普通人约翰·多伊（John Doe），他的报纸专栏和演讲在民俗主义和邻国爱的理想下统一了“人民”。 结识约翰·多伊 （ John Doe ）不是故意的政治电影。 卡普拉（Capra）的政治倾向是模棱两可的，影片在共产主义/法西斯主义的分歧中没有采取明确的立场。 仍然，由报纸作家安·米切尔（Ann Mitchell）和报纸所有者DB诺顿（DB Norton）精心策划的约翰·多伊（John Doe）角色，成为全国无声普通民众的民粹主义代表。 卡普拉通过在威洛比的低角度拍摄与人群的高角度拍摄之间建立联系，建立威洛比和“人民”之间的联系。 爱国音乐如威洛比（Willoughby）的宣传一样迅速发展，在威洛比（Willoughby）与美国民粹主义之间建立了牢不可破的联系。 道恩（Doe）的设计（也是从演员和服装的角度出发）旨在征服普通民众的同情和钦佩：在电影世界和电影院内。
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当威洛比（Willoughby）意识到并拒绝诺顿（Norton）为自己的野心虐待他和他的支持者时，“人民”和“精英”之间的斗争就充分展现了。 威洛比（Willoughby）天真，善意，慷慨，可爱。 而富有的诺顿则渴望大功率，准法西斯主义，贪婪和欺骗。 他们通过互相否定来定义自己。 对话和情节鲜明地描绘了这种角色的对立面。 但卡普拉（Capra）建立这种一对一鸿沟并促使观众同情威洛比（Willoughby）的魔力在于项目的美学和风格。
威洛比（Willoughby）准备跳跃并自杀，这是他向美国人民承诺的自杀过程中，最明显地反映了电影对“人民”与“精英”的立场的场景。 卡普拉（Capra）使用此场景在视觉上巩固了威洛比（Willoughby）和诺顿（Norton）之间的鸿沟，并在飘忽不定的情节上打上了整齐的蝴蝶结。 由于诺顿恳求威洛比不要跳，他们的对话在视觉上采用了倒投技术。 他们的脸永不共享画面-就像在整个电影中一样，他们在视觉上是对立的。 屋顶上的景象有下雪，圣诞节和教堂的钟声响起，精英们检查一下以确保威洛比（常常与基督同在）不会自杀。 诺顿试图阻止威洛比被钉死在十字架上（以及随之而来的运动的重生）时，灯光强烈地充满戏剧性和阴影。 值得注意的是，在整部电影中，配角都介于威洛比和诺顿之间，并减轻了威洛比和诺顿之间的竞争。 安·米切尔（Ann Mitchell），上校和编辑使这场一对一的冲突变得更加复杂。 但是在这个致命的时刻，其他角色终于站了起来：米切尔冲了过来，宣布她对威洛比及其吹捧的民主事业的爱和同情。 普通民众，即那些在市长办公室与威洛比接洽的约翰·多伊俱乐部的原始成员，尽管威洛比受到欺骗，却重新出现并表达了对威洛比及其运动的支持。 威洛比认为，当相机在威洛比和米切尔，诺顿与精英以及伯特与普通民众之间切成一个三角形时。 唯一的声音-不论是极富生气的还是教堂的钟声，直到欢乐颂开始时，威洛比决定不跳而改为加入“人民”。普通人中的一个，在走出去时，转向诺顿大喊大叫。 ： “人民！ 尝试舔一下！” 见面John Doe并不认为人们是匿名群众。 实际上，卡普拉（Capra）在自传中断然宣称：“群众是一个牧群，是不可接受的，侮辱性的，侮辱性的。” [1]电影反而将“人民”看作是个体的多元化，约翰·多伊就是其中的代表。 。 当他加入他所代表的普通人们的最后一幕时，便是威洛比和“人民”的终极视觉等式。
Meet John Doe是一部由个人导演，Frank Capra执导的针对个人的电影。 相比之下，电影《人生》 （ La vie estànous）是一部针对群体冲突的电影，由一群电影制片人导演。 让·雷诺阿（Jean Renoir）负责该项目，并以他的名字命名为réalisateur，但“电影之星”是一个“真正的合作项目”，其中包括由不同电影制片人执导的离散剧集。[2] La vie estànous是选举宣传片，由法国共产党制作，目的是推动1936年5月大选总理莱昂·布鲁姆（Leon Blum）的社会党候选人竞选活动。 与Meet John Doe不同，这部电影明确具有政治性。 它紧贴前卫纪录片和叙事电影之间的界线，由不同情节的蒙太奇组成，这些故事记载了许多法国工人转向共产主义以改善他们的生活方式。
这部电影向无所不包的法国精英展示了“人民”，或更准确地说是无产阶级，他们集体组织起来以降低工资，拥有农场并减少失业。 这是有教义的，学究的，旨在吸引和震撼最基本的受众。 这部电影在法国大选之前甚至在百隆（Blum）获胜后就被彻底禁止了，因为新任总理担心对“笨拙，……大胆，无礼”的项目的认可将对他的新政府产生不良影响。[3] 因此，“似乎没有几千个人在乎。” [4]尽管如此， “ vieàànous ”以其激发人民阵线和吓the精英的能力而著称：叙事集展现了一些个人因素，这些因素合计为“人民”的强大整体。整体大于其各个部分的总和。
从风格上讲，雷诺阿及其团队非常有意识地在“人民”中树立了这种协同作用的概念。就像在见面约翰·多伊 （ John Doe）中一样 ，“人民”通过否定“精英”来定义自己。雷诺阿首先在会议桌周围显示“精英” —强大而正式的万物的象征场所。 这些经理讨论并宣讲“减少”劳动力和工资的做法，然后雷诺阿从高角度广角拍摄了一群大喊大叫的工作和面包的匿名人。 充分利用大角度广角镜头和横穿人群的技术，扩大空间并最大化物体的表面尺寸：每次演示和每次社会主义聚会都采用这种相机运动。 达德利·安德鲁（Dudley Andrew）和史蒂芬·安加（Stephen Ungar）辩称：“即使[Renoir]业余业余沉默，他也表现出与民主，开放武装的政治相当的风格，这在1936年就已成为主流。 [5]在造型上最引人注目的顺序发生在一封信中：农民在拍卖会上合作购买了所有牛，并在其中分享。 雷诺阿（Renoir）再一次吸引了农民参加拍卖，扩大了银幕并凸显了人群的规模。 当他们围着一个站在马旁边的有钱人时，摄像机继续跟踪人群，随后，精英法国人意识到他被农民困住了，马头下方就向下倾斜。 农民一致地浸在马的下面。 他们齐声大笑； 他们一致行动。 在项目结束时，所有在各集节目中都获得了放映时间的个人都参加了一次大规模抗议活动，他们的故事受到了抗议“统治状态”的一般叙述的影响。[6]“人民”总的来说，比任何个人都要大； 他们只有通过集体行动才能成功。
这两部电影中对“人民”的比较方法在Bertolt Brecht对“戏剧剧院”和“史诗剧院”之间的区分中找到了理论上的相似之处。著名的德国思想家和剧作家布莱希特在1930年写了一篇文章“现代剧院就是史诗剧院”，主要是关于歌剧和社会变革的讨论。 但是，这件作品对整个艺术和表演都有影响，特别是现代电影与政治运动之间的关系。 布莱希特（Brecht）倡导从无用的“戏剧剧院”过渡到新的，具有变革性的“史诗剧院”。亚里斯多德（Aristotle）吹捧的戏剧剧院产生了同理心：它使观众沉浸在娱乐性和“烹饪”情感的融合中。[7] 因此，戏剧是基于角色的：它依靠观众与屏幕上的个人建立关系。 满足约翰·多伊（John Doe）的要求是正确的：声音和图像在完美的情感和谐中发挥作用； 卡普拉（Capra）让观众专注于结局。 情节是建立在自身之上的； 这个故事散发着感觉。 遇见约翰·多伊（John Doe）依靠戏剧性的本质来代表“人民”：同情。 如果听众不喜欢约翰·威洛比，并把他看作自己一样的普通人，那么这个故事将失去张力和娱乐性。 移情与戏剧是“ 见面约翰·多伊 ”中“人民” 形象的组成部分 。
戏剧的合法继任者史诗剧院将观看者隔离开来，成为对各种艺术元素的批判和周到的观察者。 这种“疏离效应”使观看者“从外部”定位，并“唤起他们的行动能力。” [8]布莱希特的史诗剧院希望“将娱乐方式发展为教学对象，并将某些机构从地方转变为[9]布雷希特认为艺术是一种生产手段，也是马克思主义者，恳求群众控制和传播具有政治影响力的信息。 人生似乎属于这一类：它不竭力创造经常性的，富有同情心的角色； 这是“世界的图画”； 这是对革命进程和过程的调查； 它使用“蒙太奇”。[10] La vie est nous是一种令人愉悦的教学对象-从一开始，它就将观众定位为一个热情的学生。 缺少反复出现的字符以及清晰的声音和图像清晰度（例如，狗在希特勒身上咆哮），创造了布雷希特所希望的疏离效果。 比较不是完美的。 布雷希特澄清说：“案文既非道德化也不为情感，而是将道德与感性放在眼前。” [11]就像遇见约翰·道伊一样 ，雷诺阿的项目涉及大量的道德化和浮夸，在倒数第二个字眼中最清楚地表明了这一点。各种社会主义公众演说者之间的削减顺序。 尽管如此，雷诺阿在他对“人民”的描绘中利用了史诗剧院的异化效果：这部电影将观看者与独立的电影世界隔离开来。 这样一来，雷诺阿煽动观众希望成为这个强大的集体整体的一部分。 La vie est nous通过说明统一的“人民”的政治吸引力来唤起人们的行动。
对于当选官员和电影制片人而言，努力代表“人民”是一项艰巨的任务。 电影制片人如何美化或代表数百万个人？ 成为“普通”美国人或法兰西人意味着什么？ 卡普拉（Capra）和雷诺阿（Renoir）认识到，要传播政治信息，他们的电影需要以各种观众可以访问和接受的方式代表“人民”。 在某些方面，对“人民”的描绘（电影贬低，刻板印象或概括性多少）可以使项目成功或成败。 卡普拉（Capra）的方法是将“人民”引导到约翰·威洛比（John Willoughby）– 遇见约翰·杜（John Doe）遵循反Brechtian观念，即角色同理创造了最有影响力的戏剧。 雷诺阿（Renoir）尽管具有个别角色，但保持较大的整体匿名性，足以避免对法国人民进行典型化或泛化。《维纳斯·诺斯》创造了布莱希特式的疏离效应来吸引观众。 两种方法都不能被追溯称为更“有效”； 与John Doe见面甚至都没有执行的议程。 两位电影制片人都认识到“人民”不是一个整体，任何希望引起行动的政客或艺术家都必须代表自己的细微差别。
[1]弗兰克·卡普拉（Frank Capra），《 弗兰克 ·卡普拉（ Frank Capra）：标题之上的名字》 （邦坦图书：1971年），第240页。
[2]达德利·安德鲁（Dudley Andrew）和史蒂芬·昂加（Stephen Ungar），“让·雷诺阿（Jean Renoir）的《马赛：革命的弧线》（La Marseilles：The Arc of Revolution）”（2008年），第150页
[3]同上，151。
[4]同上，150。
[5]同上，148。
[6]同上，151。
[7] Bertolt Brecht，“现代剧院是史诗剧院（关于歌剧《马哈贡尼市的兴衰》的注释）”（1930年），第37页。
[8]同上。
[9]同上，42。
[10]同上，37。
[11]同上，38。
