西方音乐建立在一系列具有鲜明特征的音调步骤之上。 该序列通常被称为“全音阶”，并且可以被所有人称为与“ do，re，mi，fa，sol，la，ti”（或其变体）和结尾的音节有关的七个音调。在八分音符上再次“执行”，完成八分音符循环，我们称为“八度”。我们将其识别为键盘白色音符发出的音符模式。 它以原始的纯形式建立在自然现象的基础上，它是由六个完美的五分之一链组成的乘积，并在数学上描述为一组辅音频率比，例如八度（2：1），完美的五分之一（3：2） ）和完美的第四（4：3）。 这导致以固定模式出现一系列完整的音调和一半的音调（半音）。
全音阶音阶的使用似乎可以追溯到史前时期。 已经发现巴比伦和苏美尔人的铭文描述了这种调音系统，古代中国的长笛也将其孔定位成与全音阶近似。 即使音乐系统已经进化并多样化为更复杂的形式，这种基本的原始音序，就像一段音乐DNA一样，仍然支撑着我们今天唱歌，播放和收听的大多数音乐，不仅在西方，而且在西方世界各地。
在中世纪直至巴洛克时期，全音阶可以通过各种方式加权，从而根据起始音符或“音调中心”而产生七个不同的“模式”（早期的“音调”概念），其中六个（三个主要和三个未成年人）被正常使用，而第七个（被视为丧失音乐价值）被丢弃。 在12音色八度音阶和不同的“键”概念（在后来的巴洛克时期和古典时期）出现之后，大多数音乐现在在两种主要模式下运行：大调（音调：做）和小调（音调： 1a）中的每一个都受到颜色变化的影响，即比例尺是通过使用其他等高音阶来改变的，这些音阶对于全音阶模式而言是陌生的。 可以说，古典时期的主要发展是和声理论，现在被称为“普通练习”或“功能和声”，其中音符与和声（和弦）在权重和方向系统内运行，也许最好理解为“音乐中的“语法”。 该语法的根源直接植于全音阶的内部关系中。
因此，色彩主义本质上是常见实践中不同音阶和音调之间的自由运动，因此，它并不是对全音阶系统的排斥，而是其基本音律在12个音调均等的八度音阶中的扩展。 在西方艺术音乐的知识领域内，已经出现了拒绝全音阶系统的系统，例如串行音乐（所有12个音调都具有相同的分量）或现代模式音乐（非功能性和声）。 这些按除常规操作外的其他规则操作，但仍建立在音调框架（12个音调相等的音律）和许多源自全音阶系统的和声元素（和弦）上。
作为西方音乐的自然现象和文化基础，全音阶似乎是音乐技能教学的自然起点。 的确，在我自己的音乐教学方法中，我已经假设（基于现有研究）全音阶是任何正常的，具有音乐接受能力的人的先验知识。 不必教它的声音模式。 就像一个人的母语一样，它是在早期发展中通过接触和某种形式的倾向而获得的。
正是这种音调阶调模式的隐性知识，即辨别音调关系的能力，通常被称为“音乐耳”。没有它，我们将无法识别音乐中旋律和和声的内容，无法辨别一种乐曲与另一种乐曲。 在大多数情况下，自称“音聋”的人并非如此。 如果他们听音乐，从中获得乐趣，并能从另一种音乐中分辨出一种音乐，那么他们就会拥有音乐的耳朵。 研究表明，真正的“音调性耳聋”或失语 （先天性或后天无法处理音乐的科学术语）发生在不到4％的人口中。 失调唱歌或难以接近或使用自己的音乐耳朵进行音乐活动（不仅仅是聆听）本身并不表示音调性耳聋。
许多人声称自己的音乐能力如此低估或以其他方式低估了这一事实，似乎证明了他们的文化环境对他们造成了损害，而他们所拥有的任何音乐教学都对其加以忽视甚至加剧了。 在我与成年学生和业余合唱团的日常接触中，我听到关于“音乐性”或音乐“才华”的本质的各种神话，这证明了人们对音乐潜力和能力的普遍悲观论断。 我的印象是，许多音乐教学似乎使音乐学科变得神秘而不是启发。 将音乐能力视为无法实现的东西似乎只适合受膏者，这符合西方的自我。 对此感到不满意的借口是，能力较弱的人认为自己的潜力可能会因缺乏信念而浪费。 它使基座上的成就更加出色，在基座上，任何一种名人都比手工艺人的魅力小得多。
将音乐能力从这个基座上拉下来，并根据普遍的倾向将其视为可获取的技能，事实证明这是许多人难以接受的硬药丸。
许多学生躲避投入工作，宁愿让神秘的，媒体永存的观念（如“才能”或“ X因素”）成为决定者。 这种“成败”态度（即您已经可以或永远不会）的想法在很大程度上破坏了实际潜力。
教学界的许多人不加批判地延续了他们自己所教的相同的方法和方法，或者缺乏坚定的信念或信心来挑战学生在文化上所产生的误解和神话。 我的印象是，我接触过的音乐教育界本质上是保守的，他们总是以相同的方式做同样的事情。 教育中的进步运动往往会影响诸如乐器，技术和曲目之类的表层元素，但对音乐发展的核心理解却没有受到挑战。 如果有的话，他们降低了一些非常有用的技能的门槛，例如音乐阅读。 我怀疑像铃木和柯达利这样的真正进步主义者的贡献（在他们的时代中多么杰出）是否能在千年中幸存下来，而不仅仅是采用并纳入现有实践的一些材料和技巧。 实际上，我的印象是，这种固有的保守主义实际上因音乐文化中的嬉皮和进步主义的自我形象而更加恶化，从而掩盖了对底层系统和观念的真正批评。 许多研究和项目将音乐教育与其他教育学科的各种积极的连锁反应（例如，提高数学成绩的音乐）联系起来，对于这些其他学科和音乐形象的“新黑人”来说都是好消息，但是音乐本身的教学标准没有什么。
音乐和音乐理论的教学一定要考虑（大概是先天的）音乐耳，而不是将初学者的概念永久化为“空容器”，或将音乐耳作为一些罕见的属性或才能。 在实践中，任何初学者都有可用的先验知识的合理假设都会深刻地改变音乐教学的核心方式。 它改变了人们对技能的认识，技能的起源，发展这些技能的顺序以及通过什么手段。 这是我认为是“音乐赋权”的方法的基础，因为它是关于指导学生以音乐耳为基础，将自己的音乐发展掌握在自己手中。 它的核心思想与上个世纪的铃木，柯达利和上个世纪的柯文等早期进步运动所用的思想基本相同，因此它绝不是新事物。 但是，它批判性地考察了符号在音乐学习中所起的作用，无论它是好是坏，都可以在音乐学习中发挥作用，并提出了一种经过修改的符号系统，可以将其作为提高音乐技能的工具。 这种以数字1到7为符号的音乐符号也不是什么新鲜事物，在18世纪，让·雅克·卢梭（Jean Jacques Rousseau）和皮埃尔·加林（Pierre Galin）提出了这种音符，其中的一种变体在当今中国已得到广泛使用。 在西方爵士乐和乡村音乐家中也可以听到类似的音乐术语。 我觉得这种符号系统还没有被完全用作教学辅助工具和一般的音乐工具，这一点我将在下一篇文章中探讨。
