2016年既有流行歌曲的艺术创新，也有过去将其编纂为文学经典的事件。 在前一种情况下，美国音乐家弗兰克·海洋（NéeChristopher Edwin Breaux）发行了他的最新两张专辑《 无尽和金发》 。 在音乐媒体中获得广泛的好评，使金发女郎在评论综合网站Metacritic上被评为年度最佳专辑第三名，反映出Ocean在当代音乐文化中的榜样地位。 在后者中，诺贝尔文学奖获得者鲍勃·迪伦（Bob Dylan）获得了“在伟大的美国歌曲传统中创造了新的诗意表达”的称号，这是被赞扬的作品首次采用音乐形式。 对歌曲的文学价值提出这样的主张是在规范化的前沿进行写作。 因此，本文必须确保“文学”作为关键价值判断与它试图形成的经典一样具有通用性和代表性。
诺贝尔委员会选择一位词曲作者时带有一种保守的保守主义，他的歌词比20世纪的任何其他歌曲都引起了学术界的更多关注，更不用说它对整个“歌曲传统”的痛苦回顾。 迪伦（Dylan）和其他有影响力的词曲作者（如伦纳德·科恩（Leonard Coen）和布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen））以前的文学代言本身都是压倒性的文本 ，通常涉及出版重磅，外观权威的抒情书籍。 杰森·兹诺曼（Jason Zinoman）在2017年为《纽约时报》评论了迪伦的《 1961-2012年歌词》 （2016年），指出了这种方式“这些话不言自明”，并且“迪伦仍然是罕见的歌手，其作品值得在页面上阅读’。 Zinoman隐含的假设是，保留纯粹文本价值的歌词是“罕见的”，甚至可能优于其他歌词，这贬低了歌曲的艺术完整性，错误地将Dylan识别为作家而不是歌曲作家。
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但是，编辑该书并在Dylan上写过很多篇文章的Christopher Ricks警告说，“将他的歌曲还原为“文学”是危险的”：
歌曲的艺术是三重艺术，是真正的复合。 而且，问化合物中的哪个元素更“重要”是没有意义的：声音，音乐或单词？
他正确地承认了歌曲的超文本维度，但仍需要一种更激进的方法：审讯和扩展文学本身的界限，从而允许整个创作者而不是部分地对歌手和作词人进行规范。 雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）在《 关键字》 （ Keywords ，1976）中指出“文学”一词的物质性和历史特殊性：“中世纪晚期和文艺复兴时期对阅读技巧和书本品质的隔离”。 他阐述说，这种“属于印刷书籍或过去的文学作品，而不是活跃的当代写作和演讲”的感觉是一种“不利”的感觉，从而引发了探索“言语”，唱歌和物质性等独特的文学问题的可能性。围绕不同的词汇形式。 里克斯把文学的定义定义为“一种单一语言的艺术”，同样，它必须包括多种语言可以用于文本之外的方法，即使他本人也将其局限于此。
Dylan的录音室录音在声音上类似于现场表演的物理和时间上的统一，实现了Ricks的歌曲隐喻为“复合”。 因此，音乐家的作品符合歌曲的既定文学定义，即“个人言语表现出单个角色所经历的有限的情感姿态”，并通过他独特的歌声得到了不小的加强。 自迪伦（Dylan）的艺术巅峰以来，海洋技术就利用了音乐技术的巨大发展来满足这一理念。 他对人声处理效果的使用侵蚀了所录制声音的实际和情感奇异性，并且他更普遍地将工作室录音的人工性前景化，以创造出一种无机形式的美感。 同样，他自觉地操纵了歌词中语言和体裁的比喻和结构-雅克·德里达（Jacques Derrida）在“人类科学的话语中的结构，符号和游戏”（1966）中引入的去中心化和贿赂的概念，因此对充分理解非常有价值。海洋在他自己的文化领域内的创新。
要认识到戏剧性和不统一性在艺术上的有效性，在形成一种与围绕语言艺术使用的迅速变化的物质性相协调的教规中也是必不可少的-以文本为导向的教规化未考虑Dylan自身的技术创新，例如“ 1965年在纽波特民俗节上脱离了传统的民间乐器。按照以前的标准，海洋的作品包含了丰富的“文学价值”，威廉姆斯将其定义为艺术品质的广义术语。 它的深度和复杂性主要建立在三个相互联系的方面：一种通用混合性，符合规范文献有时超越上下文特定性的要求； 正如威廉姆斯所观察到的那样，对物质性的普遍关注是文学本身语义上固有的； 角色和叙事的并发性，主要是通过创新的声音创作而产生的，这引入了他的媒介独特的文学关注。
“如果我说你是只鸽子，但你是天鹅，那是正确的吗？”：弗兰克·海因（Frank Ocean）的种种文化融合。
文学作为价值判断中对“永恒性”和“持久艺术价值”（OED）的要求通常取决于作品的完善，颠覆或从根本上加以适应，从而以某种方式超越了作品的流派。 因此，海洋作品独特的综合一般情况本身就是一个文学兴趣点。 在Ocean首次进入公众视野时，他确定了一个普遍的关键假设，即“如果您是歌手而又是黑人，那么您就是R＆B艺术家。 期’。 在2011年的采访中，他反复称这为“不准确”，在与梅利莎·布拉德肖（Melissa Bradshaw）合着的《寂静者》中，他“绝对”证实了自己是“歌手兼作曲家”而不是R＆B歌手的自我看法：“前者意味着多功能性和能够创建多个介质，第二个是盒子，就这么简单。” 由于他们将电子，实验性乐器与情感亲密的歌词结合使用，因此在2010年代初，由于将诸如Ocean，The Weeknd和FKA Twigs之类的大多数黑人歌手归类为“另类R＆B”的尝试，遭到了强烈反对。 与Ocean相似，FKA Twigs在2014年的一次采访中表示，她收到的标签是“只是因为我是混血儿”。
Ocean与Bradshaw的看法不同，后者认为他的2011年混音带怀旧歌曲ULTRA的歌曲“ Novacane”是“新R＆B”，而是说他采用了“嘻哈音乐中的那种讲故事[…]”。 R＆B（不同于节奏布鲁斯）的典型特征是郁郁葱葱，爵士衍生的乐器，优美而又“柔和的人声风格”（OED）以及专注于性与人际关系的歌词。 稀疏的嘻哈音乐，激进的节拍，频繁的采样使用，说唱的声音传递以及充满文字游戏和城市生活故事的歌词。 两种流派之间的交叉授粉已不是什么新鲜事：鲍勃·斯坦利（Bob Stanley）着重指出了R＆B在“千禧一代”中“不太可能和光荣的黄金时代”，这是由于“将R＆B与其他流派融合”而出现的。 例如，凯利斯（Kelis）的歌曲《奶昔》（Milkshake）（2003）使用了嘻哈音乐，“outréinstrumentation”，并将该类型男性化的自夸性吹牛与“我的奶昔使所有男孩带到院子”的合唱从根本上进行了转换。
“ Novacane”中两种类型的合成在本质上是不同的。 柔和，闪烁的合成器和弦和主旋律线听起来像R＆B。 然而，正如Ocean所证明的那样，抒情内容利用了说唱的“非裔美国人讲故事传统”，借用了Kelis和Missy Elliott借用声音和情感的文学技巧。 演讲者“什么都感觉不到”，适合一首以牙科麻醉剂命名的歌曲：他将此归咎于“带有好莱坞笑容的模特”，而追溯性叙述则是为了满足她的“满足感”。科切拉（Coachella），在那里他“坐在冰冷的草坪上坐下”，然后“她递给我一根冰蓝色的烟枪”。 第二节经文的开头带有一系列简洁而惊慌的图像，使人的心情更加紧张：“洗碗盘，厨房起搏，可卡因吃早餐、,子/床上满是女性”。 这也归咎于“广泛的模型”，并且合唱重复不变-化学成瘾和性诱惑意味着什么都学不到。
工具的鸦片般光滑是这个问题的一部分，这是麻醉和性愉悦的听觉隐喻，其中人声被囚禁。 同样，“装满女人的床”的构图不是说唱歌手的夸耀，而是永远永远无法企及的电影结构：“翻转三脚架，射出红色的红光” /我感觉像是斯坦利·库布里克，这是一些有远见的狗屎/我一直闭着眼睛尝试着电影的乐趣，但它持续不断。” 强调嘻哈风格的人工结构和好莱坞白人电影导演对这种结构的认同，从而颠覆了嘻哈音乐，麻木贯穿了内容和叙事结构。 与此形成鲜明对比的是说唱二人组Outkast的“讲故事的艺术”（第1部分）（ Aquemini ，1998年），这是由文化评论家David Toop所确定的一张专辑，它代表了嘻哈的叙事传统。 这首歌描述了嘻哈中两种常见的女性原型：滥交的“ Suzy Skrew”和上瘾的“ Sasha Thumper”。 与“诺瓦卡内”不同，这里对传统的坚持强调了人间诱惑的必然性。 叙事的行为（或艺术）是宣泄的集体活动-“我们现在只是以说唱形式拍摄游戏”-通过确认共同的角色和行为与现实相处：“就像现在，就像那样现在’。
重要的是，通用杂种至少应与艺术品质保持部分区别。 可以通过与说唱歌手肯德里克·拉马尔（Kendrick Lamar）进行比较来保持这种区别，后者在现代嘻哈音乐中的杰出地位与他的后两张专辑在主要出版物中获得至少95％的总体评价相符。 某种程度上是由于Lamar的语言精湛，一部分是由于爵士乐般繁复的制作似乎“在美国黑人音乐的整个历史中发挥了作用”，他2015年的专辑《 To Pimp a Butterfly》通常被视为嘻哈音乐常年的总结关注：“这不是说唱专辑； 这是绝对的说唱专辑。 因此，德里达在“结构，标志和游戏”一书中描述了一种概念上的“中心”，即“允许其元素在整体形式中发挥作用”时，人们可以将嘻哈音乐视为理论和实践，并假定他在拉马尔的作品中处于这一位置。 Ocean的歌曲在通用性模棱两可和叙事方法上都更加类似于德里达的“去中心化”概念。
Lamar的第一张专辑频道ORANGE （2012）的《花多少钱》（ 《拉皮条客》，蝴蝶 ）和Ocean的《金字塔》，通过截然不同的途径“回到非洲”。 前者的叙述很简单，但注重教学。 拉玛尔（Lamar），作为一位富有的美国说唱歌手，在南非为自己的汽车加油的同时，拒绝了一个无家可归的人要求“ 10兰特”（约合1美元）的要求，随后的互动显示该人是上帝：一美元的价格说唱歌手从无关紧要变成了“在天堂中占有一席之地”。 这种结构寓言于寓言中，它不仅向说话者表达了谦卑的重要性，他的“酸味让我看了不同的宇宙”，而且还揭示了他与种族根源的交流距离：“仅非洲土著[汽油服务员]”祖鲁语/我的美国舌头很烂。 从主题上讲，这首歌是在非裔美国人的地理和种族历史中倒退的，在揭示一种精神上的，反物质主义的信息时则是向上的。 正如德里达（Derida）定义结构的“中心”一样，它在两种方式都倾向于“不变的存在-本质，存在”。
“金字塔”是对非洲妇女不断发展的命运的考察，它以类似意想不到的方式描述了埃及法老埃及艳后的“盗窃”行为：
将豹子放在松散的地方
移动中有一个小偷
在我们军团的视野下
他们服用了埃及艳后，埃及艳后
经过一段近十分钟长的歌曲中途的一段音乐插曲之后，埃及艳后被重新想象成现代美国的脱衣舞娘或妓女，在某种叫做“金字塔”的俱乐部或赌场工作。 叙述弧是拉马尔的颠倒：它从一个非洲中心，混合的神话世界出发，在那里，“黑人女王”克里奥帕特拉被“躺在萨姆森和他的全头上”，到一个充满皮条客，约翰斯和汽车旅馆。 然而，这并不是围绕新的文化外部性重新集中：说话者和道德观念的不断模糊消除了前者的“存在”和后者的“存在”。 第一个埃及艳后在物质上被想象为“非洲的宝石”，但这位演讲者立刻想知道“那不是很珍贵的宝石有什么好处？” 正如说话者所问的那样，价值似乎与作为对象的克娄巴特拉脱离了关系，在一个看起来既是国家又是情人的位置，“你怎么能逃避我？ 你怎么能逃避我们？” 克娄巴特拉的堕落应归咎于她的滥交，说话者自己的道德判断和模糊的“小偷”。
歌曲后半部分的三节经文在三个数字之间循环：一个“叫醒”她的顾客，一个她“为之工作”的皮条客，以及一个更加模糊的恋人转变的顾客，哀叹“宝贝，您的爱将不再自由。 表面上三个男人的接班人表面上比以前更接近她，这最初意味着进步的希望。 情人现在必须为自己的性行为付出代价的披露反而形成了一个循环。 相比之下，“一美元的成本是多少”则利用它的启示来确认已经预示了什么，乞earlier在歌曲的较早时候问说唱歌手是否“曾对外开放14”？ 在这首歌中，经常引用两个人物“ look [ing]”和“ starin”相互之间创造了一条视线，可以在该视线上进行渐进和渐进，而“金字塔”的循环叙述则并非如此。 后一首歌的第二部分中反复重复的格言是“她今晚在金字塔上工作” —定位在三节经文中的每句话之后，每次都具有新的含义：观察第一位顾客； 在皮条客的情况下感到满意，因为它“保持我的账单支付”； 并让前情人感到痛苦。 这些含义不断积累，短语变得含糊不清。
罗兰·巴特斯（Roland Barthes）在1972年的《声音的谷物》中将歌剧歌手和指挥家Dietrich Fischer-Dieskau的声音描述为“情感清晰”且在交际中不含糊。 他继续批评这种趋势为“一种将愉悦感感染（通过将其减少为已知的编码情感）的艺术”。 在我的论点后面，巴特斯（Barthes）对歌唱声音的物理性的更多关注将变得更加紧密。 尽管如此，他的论文还是很有用的，因为它与“结构，符号和游戏”具有后结构主义基础。 在“金字塔”中积累了多种多样的说话者，这使得这首歌的歌词在文学意义上显得不清楚 ：聆听者最终不得不将冲突的情绪归因于它。 这种情感上的分散感使整首歌在情感上变得模棱两可，这符合巴特斯（Barthes）的《作者之死》（The Death of the Author）（1968）的格言：“写作是对每个声音，每个来源的破坏”。 将此与Lamar 2017年专辑DAMN中统一的一词歌曲标题进行比较：“BLOOD。”，“PRIDE。”，“LUST。”，“LOVE。”，“FEAR”。 和“上帝”。 埃及艳后仍然是“金字塔”中的主角，但由于中间叙事的转变和这些周期性的解释而不断地散去。这首歌是海洋对主题的含混不清如何扩展到他的表达系统（包括其中的体裁）的一个典型例子。
“对物质的愉悦”：实质性，中等和简陋。
自从2012年至2016年艺术产出出现4年差距以来，Ocean在2016年接受《纽约时报》的唯一采访中，谈到了他对“竞争性叙述”的使用（采访员乔恩·卡拉曼尼卡（Jon Caramanica）观察到）是“我的”拼贴或bricolage版本。 所录制语音的基本物理性质意味着必须首先从海洋与物质的一般关系的角度考虑贿赂行为。 同样，德里德里（Derridean）的思想与手头的艺术事物有着密切的联系：评论家对克劳德·列维·斯特劳斯（ClaudeLévi-Strauss）对贿赂者的定义是（并精心阐述）“使用某种手法的人”，[…]毫不犹豫地对其进行了更改。必要时，或立即尝试其中的几种，即使它们的形式和来源不同。 要将其应用到艺术形式中，还需要添加更加美观的Bricolage定义：
从多种材料或来源进行的建筑或（尤其是文学或艺术）创作。 因此：这样创建的对象或概念； 杂项集合，通常是（在艺术中）发现的对象。 （OED）
因此，必须注意海洋歌词中的事物 ，文化和物质。 在这种情况下，物质性在扩大时最有用，因为它也可以容纳离散的，无形的或其他的文化手工艺品，因为可以通过贿赂以明显的唯物主义的方式通过摆布来操纵它们，以展现他们的个人存在。 同样，Ocean还考虑了歌曲本身以外的媒介的重要性。
对汽车和驾驶的重复引用说明了针对该主题的不同方法。 “游泳好”（ 怀旧，超 ）的演讲者是一个相思病的人，“即将在海洋中开车”； 他重新吹嘘“我的林肯市镇汽车上的大行李箱”的夸口，以观察它有多大，足以把这些破碎的心放在里面。 汽车的描述停留在材料细节上，这些细节无法摆脱他的绝望：“我坐在座位上的记忆座椅”保持加热/我想在窗户上放些色彩，但有什么区别？ 这种将汽车重塑为令人心碎的场所的方式与后来的歌曲“ Nights”（ 金发 ）大相径庭，后者的第二节经文描述了
1998年我家有那个Ac歌
哦，传奇
更换器中至少保留了六张光盘
当Boswell和Percy活跃起来时
几个主教在城市大厦大厦
所有牧师
宣讲自制的百万富翁身份
有时候我们只能在肖尼家吃饭
Ac歌传奇轿车与新奥尔良海洋时期的童年息息相关，因此它并不是情感的容器，而是带给人们记忆和文化观察的东西。 独立歌曲《 Provider》（2017）进一步融合了Ocean的身体与汽车的身体：“矿物质”和珠宝“在他的身体上”，它们“破碎”并折射“光”在视觉上模糊成“这些”我的[汽车]车身刹车灯上的红色”。 视觉折射然后转化为一种奇妙的形式：“ Moonwalkin”，RIP Stanley Kubrick。 对月球着陆的阴谋不是对迈克尔·杰克逊的预期致敬。
从毒品贩子给他的m子和情人的“迷失”（ ORANGE频道 ）将职业的重要性作为情感上的参照系：“三倍重/无法衡量我对女孩的爱’。 他的爱人变成“迷失了一切”和“爱，失去了爱？” 一个简单的问题，它无法衡量和处理成功男人的失败。 这种将物质关注点整合到清晰叙事中的方式与Ocean后来的作品不同：在他2016年的采访中，他提到了与一个儿时朋友的谈话，使他感到“好像我应该谈论我的成长方式”，以及该频道ORANGE “对发生的真正斗争并不总是那么刻板，真实的描述”。 在《金发女郎》和《无尽》中的个人记忆被并入了零散的抒情作品中，这些作品使用正式的以及大量的贿赂手段，更能代表“真实斗争”的情绪。 一个恰当的例子是’UNIT-Y’（ Endless ）的第二节经文：
巴勒斯坦的Chiraq喜欢
伊伯维尔1995
你以为外面是空袭
我把难民放进我的别墅
玩孩子们的Fu-Gee-La
所有这些空间亚特兰大
下订单McMansion和两个苹果派
我要设计保时捷布加迪
硅谷，新合资企业兴起
我该如何将新的母狗种出藤蔓？
病态的蓝色鼻子凹坑起泡沫，白色，像冰沙
事实上，沙普（El Chapo）
贝尔玉米片，炸玉米饼，脆皮
绿翡翠
像Apple Jack碗一样的粉红色钻石
“ Iberville 1995”在海洋那个童年的一年里，在那个城市找到了一个新奥尔良的住房项目，用创伤性的眼光描述了城市内部的暴力，这种暴力看起来像是一个小孩。 随之而来的是令人放心的消费主义幻想，在“ McMansion”中实现了安全性，在“ Porsche Bugatti设计”中实现了个人愿望。 然后，图像进一步分解为印象派比较和不同感觉。 实际上，这种装饰的最终效果是在基本的美学层面上揭示各种事物的相似性，例如颜色：“绿色祖母绿/粉红色钻石，如Apple Jack碗”。 暴力城市的不安全感可以通过将物质视为财富（“钻石”）来解决，而将物质物质视为简单的身体稳定性即可解决。
海洋的歌词中经常提及艺术创作的过程，从而补充了对人造物的生命和记忆的识别。 怀旧之情，ULTRA的“女人之歌”是一个早期而直接的例子，讲述了浪漫与艺术野心之间的权力斗争。 演讲者首先想知道“我是否只是为了唱歌而唱歌，还是我是因为母狗想要的”。 沿着这样的关系描述了一种关系，这些关系最终变酸了：“现在我在实验室里，总是工作到很晚/总是睡在她做的早餐之后”。 “ UNIT-Y”的第一节经文谈到了他的“使人疲倦的头”，他的艺术能力表现为像运动员一样的动力：“你是罗杰[费德勒]还是诺瓦克[德约科维奇] /你还是没有对手，你得到了没有复赛”。 然而，审美化却导致了情感上的疏远-他和他的爱人正在’细读MoMA’，而海洋却在’寂寞’，并且’泪流满面/在他的肩膀上，如此冷’因为他在雕塑’。 这样的承认也许可以解释对（艺术）业务和（麻醉）娱乐中反复出现的控制的愿望：“我从不相信预卷（联合）/从不让随机的混蛋拍摄B卷”。 歌名的风格化（按文字拼写）被人声复制：在第一节经文中，“ uni-t”和“ un-i”被轻拍； 当第二节经文发出旋律时，会演唱完整的“ y单元”，这是在童年记忆的揭示之前进行的清晰发音。 第一节经文中的“你和我”远非“单位”。 真正的“团结”存在于经验与客体的关系中。
“希格斯”是《无尽》的后一首歌，承认代表的终极裸露-演讲者观看了他和他的爱人的性爱录像带，但被“压扁了”。 该主题本身在“ Pink Matter”（ 通道ORANGE ）上进行了阐述。 质疑大脑的“灰色物质”是否只是“为思想的容器”，而“女人”的“柔和的粉红色物质”是否为“仅为儿童的容器”，这在某种程度上询问了是否更多大洋从中提取贿赂的各种“问题”在代表更大的事情上是有效的。 这首歌的高潮答案是对色情的深深肯定，因为演讲者决定“调暗灯光并落入你内”以实现“对事物的愉悦”。 照明的电影语言以及对“ Sensei”和“外星人[…]现场观看”的引用是从物质性推导出人为的，审美取向的但深切的个人表达方式的过程中的工具。 金发女郎的“白色法拉利”与“对事物的思考是魔术”相呼应，即创作过程是“做魔术”，而他和他的爱人则可以自由地在肉质的“墙”外漫游，后者认为“让我们入狱”。 因此，“对物质的愉悦”成为海洋工作的双重指导原则：对他所从事的物质世界的审美化和对物质世界的操纵性超越，两者都是通过贿赂过程实现的。
由Ocean执导的《无尽》的视觉元素提供了“对物质的思想”的最清晰表现：伴随着音乐的是黑白电影，其中包含歌手的多个副本，并建立了通往任何地方的阶梯仓库。 音乐和视频之间几乎没有直接的同步性，无论是有节奏的还是有节奏的，但主题之间的相互关系是明确的。 多个自我在结构中协调，但从未接触或直接相互作用。 他们只是为了创造外部的东西而聚在一起，这是对海洋对他早期工作的疑虑之一的视觉上的补救，即他在歌曲中“你听不到我的足够版本”。 当楼梯最终完成时，一个人爬上去，只是为了在视频到达顶部之前将其剪切掉，然后重置为该过程的开始。 楼梯没用。 这是制作坚固，表面上具有功能的产品的过程，此处将其作为视听创意产品展示。 海洋作为多媒体艺术家，是他对抒情的关注与各种形式的原始艺术作品的自然延伸。 对创造的肯定是一个循环的，“无尽的”过程，并与抒情内容适当地结合在一起，将抒情内容整合到情感生活和物质世界中-当“我们在这个房间里待了太久”在“希格斯”中演唱时楼梯终于组装好了，既适用于歌曲中的孤儿夫妇，又适用于仓库中的海洋。
到目前为止，我的大部分精力都花在了大洋洋楼的抒情内容上，以及类似地，作为代表二手事物的抒情主题的物质性上。 但是，Ocean的作品中还充斥着其他歌曲和声音文物的样本和插值。 Toop在其2001年的有关采样和环境音乐的书《 海洋的声音》中引用了作曲家约翰·奥斯瓦尔德（John Oswald）的有用的概念，即音乐采样是一种互文性的独特形式：
这就像是内置的评论。您通常在新闻或文学中得到的是引号通常不代表整篇文章。 它被用作评论或阐述的触发点。 在音乐方面，我想您可以同时做这些事情。 即使报价已经以某种方式进行了转换，您也可能会在报价本身被识别的情况下发生各种事情。
尽管文本引用可以被改编和重写，但是从严格意义上讲，它们不再被引用，而更多地与音乐插值相对应。 但是，样本的声音处理发生在原始音频片段上，这意味着它们的外部参考质量可以得到更充分的维护，而不是像在口头媒体中那样被重建。 这种原始存在的品质是海洋抒情色彩的一种更恰当的材料版本，声音元素使与互文性的关系加深了。 按照他的主题倾向，使用了采样，以引起人们对它本身的重要性及其整合工作的关注：Toop相应地将采样繁重的歌曲称为“关于我们同类相食的后现代理论的完美例证，自我参照文化”。
怀旧之情，ULTRA比他的其他作品更广泛地使用了采样器乐器。 采样并插播英国音乐家哈德森先生2009年同名歌曲的“将有泪水”在主题上重新设计了原作。 合唱仍然存在，但其他歌词从浪漫爱情的主题（“是幸福，但随后是亲吻”）变成了Ocean，以记住他的“祖父”是“我唯一认识的父亲”。 该主题对海洋的种族认同具有更高的权重和社会经济意义，样本与主题之间的差距加剧了这一问题。 反之，抽样产生的另一种文化鸿沟却使Ocean脱离了可能被认为是他的根源：插曲“ Bitches Talkin”扮演了Radiohead的“ Optimistic”（2000），同名妇女问“反正是什么，Radiohead”。 样本被关闭，然后是“女人的歌曲”，其本身就是屈服于通用正统的务实原因-在Ocean作品中一个罕见的时刻，明确地（尽管幽默地）表达了他对品味的奇异之处。
这种参考音速词汇所强调的错位，在怀旧，超音速和橙色频道中的音速成帧设备中更加复杂。 前者以混音带为特色，通过将盒式录音机的录音带进出录音带的多个插曲来引起人们的注意，在它的混音中，“会有泪水”之前是使用这种技术和哈德森先生片段的插曲。其他歌曲，模仿样本选择的行为，以及音频贿赂所需的身体动作。 通过将专辑定义为“开始”和“结束”音轨， ORANGE频道标志着混合性术语的改变，这些曲目将专辑定义为具有参考意义但又具有实质性的凝聚力作品。 前者的特征是脚步声，电视被打开，随后是视频游戏的噪音-除了一个以“玩”的字面意义与之互动的人物外，还出现了一种文化人工制品。 “结束”更为精细：回声呼啸而过，脚步声和门的开合声音，然后是与专辑开始时相同的电视开关噪音。 圆度和内部回归创造了无休止地撤回素材形式的动力，以抵消形式引用的范围，并确实强调它们是引用，因为随着时间的流逝，“金字塔”的埃及艳后就随着歌曲的结尾而错位了。
尽管他的所有发行都主要是数字发行（ ORANGE频道是唯一发行无限制发行的唱片），但他的前两部作品在声音上唤起了发行人的兴趣。 但是，从《 无尽》开始，片段化的形式方面被发行策略所反映，这些发行策略利用了音乐领域的短暂性和固定性，到2016年，这类领域被Spotify和Apple Music等流媒体服务所主导。 坎耶·韦斯特（Kanye West）的《巴勃罗的一生 （ The Life of Pablo） （2016）》是一个引人注目的先例：韦斯特在专辑的流媒体服务上对专辑进行了改动，大部分都非常微妙，保留了新闻稿中描述的“活着，不断发展的艺术计划”，并通过破坏被解释物体的固定性，从听众身上夺走了解释能力。 在“技术可复制时代的艺术作品”（1935年）中，沃尔特·本杰明（Walter Benjamin）将对文化手工艺品的物理复制，例如电影，照片和留声机记录，视为“对光环的破坏”，即遥远而又动人的情感力量。艺术品的独特性或“崇拜价值”。 然而，流媒体通过消除复制的物理方面和仍然适用于购买数字音乐的个人所有权的概念，通过另一种形式的疏远从根本上重建了光环：消费者获得访问权而不是所有权，就像本杰明的宗教偶像案例说明了邪教的价值。 West通过Pablo的生活所利用的流媒体所允许的内容的流动性，使该专辑（迄今为止是物理的或数字的人工制品）变成了一种表演。
海洋的方法更加多样。 除了2017年11月24日的24小时窗口外，可以通过他的网站购买各种物理版本，Endless仅可合法地作为连续音乐视频在Apple Music上获得。 它的发行完成了Ocean与音乐唱片公司Def Jam签订的臭名昭著的合同，使他在两天后可以独立发行Blonde 。 具有讽刺意味的，狭义可得的作品具有讽刺意味，该作品涉及被用来实现将音乐视为固定商品的商业关系的艺术过程本身，这肯定是故意的。 发行广泛的，迄今未更改的可播放流媒体版本的《 金发》 ，再加上限量发行的《海洋男孩不哭 》（2016）限量发行的CD版； 两者之间的差异导致生产调整的幅度甚至比西方的微不足道。 两者之间的比较引起了一个难题，即哪个包含更多的“邪教”价值：流的距离无关紧要，或者物理CD的可用性有限。 在另一种不稳定的情况下，也许是由于性别形容词的拼写不同而引起的，专辑的两个版本都将标题称为“金发”。
Ocean为West在2017年发行的独立歌曲改编了West的方法。他在Apple Music的Beats 1电台上播放的“ RADIO RADIO”节目的每一集首演了新的曲目或合作曲目-几乎在所有情况下，歌曲的替代版本都会播放，有时长达一个小时。 某些版本的“香奈儿”和“镜头”分别以A $ AP Rocky和Travis Scott的说唱诗歌为特色； 在“提供商”的情况下，具有不同前奏，外奏，音高和速度的多个版本会相互交替，但歌曲的主要结构和歌词相对完整。 除了以个人版本和Jay-Z和Tyler（创作者）的经文发行的“ Biking”之外，每首歌中只有一个版本被更广泛地发布到流媒体服务中。 In this manner Ocean goes further than West: maintaining a semblance of artistic fixity whilst preceding the release of the fixed streaming version with its own deconstruction. Along the lines of Derrida’s interpretation of bricolage, Ocean’s manipulation of media is an ‘abandonment of all reference to a centre , to a subject , to a privileged reference , to an origin’.
‘I got two versions. I got twooo versions…’: simultaneity of voice, and singing against the grain.
In calling attention to and manipulating all these varied aspects of materiality and medium Ocean puts artistic and physical matter to aesthetic work in a fuller way than any of his contemporaries, highlighting the status of studio recording as collage rather than obscuring it. Resting on the hitherto fulfilled assumption that his main body of work comprises of vocal music, Ocean’s recorded voice is for such a versatile artist the only remaining source of authorial identity: ‘the point at which the substitution of contents, elements, or terms is no longer possible’. The ‘limited emotional stance’ of song stems largely from the fact that the voice of a single person can only sing one thing live at a time. Ocean’s frequent use of vocal effects and layering creates simultaneous and competing narratives and personas that undermine this and expand the literary definition of song with material implications that are less easy to reconcile to the textual.
In ‘The Grain of the Voice’ Barthes differentiates the ‘pheno-song’ — ‘everything in the performance which is in the service of communication’ — from the ‘geno-song’: ‘the space where significations germinate ‘from within language and in its very materiality”. He goes on to prize the voice of opera singer Charles Panzéra over Fischer-Dieskau’s, as the former’s ‘escape[s] the tyranny of meaning’ through its physicality. Barthes forms these terms through a trans-media extension of Julia Kristeva’s concepts of ‘phenotext’ and ‘genotext’; a historical extension of his own observations into a modern context is however less simple. Vocals run through vocoders, auto-tune effects or pitched higher or lower than their original sound clearly removed from the direct human physicality of singing; nevertheless this process is more clearly ‘material’ than an unaltered human voice, and one could feasibly identify the specific software or hardware that produces any given effect. A heavily processed voice is distanced from both the singer and the listener, and thus decentred in a Derridean manner — ‘born simultaneously’ with the song, not unlike the ‘scriptor’ Barthes theorises in ‘The Death of the Author’.
The relatively orthodox vocal production of Ocean’s earlier work belies the fact that voice was even then a foregrounded preoccupation: in one 2012 interview he talks about having ‘a thing for voices’ and ‘Trying to get as many colours out of your voice’ as possible; in another, the interviewer Rebecca Nicholson describes how Ocean sings ‘Crack Rock’ ( channel ORANGE ) ‘with a hint of fractured breathiness’ that Ocean replies is ‘how a [crack] smoker would sing’. Similarly, the chorus of ‘Thinking Bout You’ from the same album — ‘Or do you not think so far ahead / Cause I been thinking bout forever’ — features an echo effect on ‘forever’, sonically reinforcing the link between time and distance set up in the lyrics. It is from Endless onwards that Ocean’s use of vocal production develops in ways that enact a powerful expansion of the emotional range a singer can cover in a song. In the 2016 interview Ocean links his use of bricolage to the ‘different voices’ Caramanica observes in Blonde , and elaborates on how the technique is especially suited to the autobiographical style of his later work: ‘How we experience memory sometimes, it’s not linear […] we’re just seeing it in flashes overlaid.’ Thus, the bricolage of tropes and content that reflects a catholic interest in formal and worldly diversity extends to personality: once Ocean-as-recorded-singer starts to exist in the narratives he sings into being, his voice(s) must be as fragmentary and ‘overlaid’ as they are.
Pitching effects are the most straightforward example of the creation of multiple personas, one singer’s voice splitting into different-sounding iterations. In the opening track of Blonde , ‘Nikes’, the first verse is dramatically pitch-shifted up, whilst the second is unprocessed. This first verse details materialism (‘These bitches want Nikes’) and carnality (‘But if you need dick I got you’); the second, with a more conversational rhythm, subverts this: ‘We only human and it’s humid in these Balmains’. The following song ‘Ivy’ uses a subtler pitching-up effect to reminisce on a past relationship — Caramanica, although it is unclear if he is paraphrasing Ocean or using his own judgement, says this is ‘to sound younger, to better capture the time [Ocean] was evoking’. On ‘Close to You’ ( Blonde ) a Prismizer audio effect is used, which produces a more choral, polyphonic sound than a vocoder. According with Ocean’s remarks about the perception of memory, the multiple, sonically refracted vocals address the polyphony of remembered experience between two former lovers: ‘Just like mine, versions of these [memories] belong to you’.
The layering of different lyrics directly on top of each other is a further equivalence of memory, more directly providing narrative polyphony. This is most clearly seen in the more experimental bent of Endless : the first verse of ‘Alabama’ has individual lines recalling both intimate and trivial memories — ‘Clarky had them road rashes / Lost your virgin on an air mattress’ — that spill into each other, enacting this conception of ‘overlaid’ memory. The first verse of ‘Slide on Me’ features two sets of completely simultaneous vocals panned left and right; like ‘Alabama’, a single, clearer voice emerges later in the song, as resolve emerges from the haze of consciousness. A more obtuse use of the technique comes with the metaphysical speculation of Blonde ’s ‘Seigfried’ (misspelling seemingly deliberate): during a reverbed chant of ‘It’s a loop … and the other side of the loop is a loop’, another vocal saying ‘This feels ironic’ is played simultaneously, pitched up and indeed looped.
This degree of simultaneity makes differentiating and understanding individual lyrics considerably harder — which is of course the point. In Infidel Poetics (2009), Daniel Tiffany investigates lyric obscurity and notes its relevance to ‘the urban chatter of hip-hop’: ‘the task of deciphering lyrics defies the latest poetic and cultural ethos of obscurity’. Yet his focus is primarily on intelligible lyrics whose meaning is difficult to understand — whilst Ocean certainly makes use of slang and highly specific reference, sheer unintelligibility goes beyond this. A secret is an act of communication in itself, and whilst hip-hop forges senses of community by use of specialised slang, lyrics that are completely distorted only reinforce the individuality of the singer. ‘Deathwish (ASR)’ from Endless exploits the thematic implications of such a technique: the first lyric, ‘Are you with me or against me?’ is processed nearly beyond recognition, becoming an unasked question that nevertheless hangs in the air. The song’s central anxiety — ‘Is it a death wish to doze off helpless / Leave myself at the mercy of you’ — is reflected in how by the song’s end the vocal fragments into micro-samples of individual syllables: a paranoid attempt to control vocal meaning through production that collapses into a relinquishing of it.
These careful, selective uses of obscurity — ‘verbal chiaroscuro’, as Tiffany would have it — emphasise the fragmentary rather than unitary nature of the self’s multiple voices. The question Ocean asks of songs that encompass only one feeling — ‘Is that feeling going to have longevity?’ — reveals that this way of better representing the complex individual has literary legacy at its heart. Whilst Barthes’ championing of character and roughness could be identified as a kind of proto-‘rockism’, it is perhaps fairer to acknowledge that Ocean repurposes techniques often associated with the most generic pop music for complex individual ends — the virtuosity with which this is done in effect erases the ‘geno-song’, as external technologies press the materiality of the voice into ‘the service of [formal] communication’.
A return to textually-orientated close reading indicates how representations of simultaneity are not just technological. ‘Chanel’ discusses his bisexuality in such a manner. Rather than vocal production connecting complexity with obscurity, the song’s relatively straightforward presentation of voice and lyrics tackles the subject matter with unflinching clarity, repurposing convention as it does so. The opening lyrics of
My guy pretty like a girl
And he got fight stories to tell
I see both sides like Chanel
See on both sides like Chanel
refute the possibility of these things contradicting by presenting them as observances of the external world — in the same manner as his material bricolage, Ocean uses what is outside him to expand the self. The use of the symmetry of the Chanel logo links his bisexuality with an aesthetic opulence and boasts of a perceptive superiority compared to more rigid sexualities. The resulting wordplay — a sea ‘on both sides’ of a channel — enacts this braggadocio of perception through the very presence of double meaning. Rather than Ocean ‘Locating [himself] on both sides of a dichotomy’, as Pitchfork critic Thea Ballard identifies, the choice use of the conjunctive ‘And’ maintains an equilibrium between disparate things. Instead of thematics of synthesis or conflict, the song’s tension comes from disproving the most expected source of that tension.
Toop notes a general ‘importance of ‘good talkers’ in Afro-American society’, verbal dexterity being a masculine quality in particular. Thus a song about bisexuality using assured, hip-hop-inflected wordplay is radically appropriative in itself. A boast of physical and social stature — ‘Can’t you see I am the big man? / God level I am the I am’ — is magnified by an expression of divine omnipotence lifted from Exodus 3.14. Hip-hop posturing is maintained, yet Ocean redefines a ‘big man’ as someone who can contain multitudes rather than just pump iron. To again apply Derrida’s remarks to literary technique, Ocean treats these tropes ‘as tools which can still be used’, but by changing their meaning no longer ascribes any intrinsic ‘truth value’ to them. The song’s tension between subject matter and its modes of expression is not resolved, but rather channelled into a radically altered yet recognisable braggadocio. In one of his first press interviews, Ocean describes the punctuation of Nostalgia, ULTRA ’s title thus: ‘The only big debate was whether I was going to use the slash or the comma, but the comma felt right, too.’ This textually-nuanced approach to duality is given its fullest manifestation on ‘Chanel’.
在海洋的作品中，抒情，主题，形式，制作和媒介的关注总是相互影响的这一事实本身就是一种包罗万象的同时性，它正确地提醒我们，文学精通并不是一种孤立的现象。他们中的任何一个。 在没有适当注意这些相互关系的情况下，存在用争论来填补相对较新的关键领域的危险-尽管Toop对流行的录制音乐进行了许多有用的观察，但诸如“录制是一个梦文本，对可能世界的看法”之类的陈述模糊了这样一个事实：声波操纵是一个技术性的过程，并且是真实的过程。 在研究海洋音乐时以及实际上在一般的规范仲裁中，后结构主义思想的本质在于，它给评论家提供了超越任何给定作品的历史实质和通用结构的视角–可以建立一种适应性强的动力在这些与文学传统和价值观念之间。 TS艾略特的“历史意义”强调了过去的“存在”，是艺术的持续创新，在这种情况下，它将肯定申明不断发展的媒体和技术的艺术运用。 海洋对艺术与世界之间所有这些调解因素的艺术操控，更不用说本身具有高度发展的抒情风格了，这反映了一个公认的圣典目标。 他在2012年的一次采访中说，
我从来没有想过自己是这个时代的艺术家。 我在宏中考虑它。 我感觉像埃尔顿·约翰（Elton John）刚刚做了“小舞者”。 吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）刚刚在舞台上烧了他那把他妈的吉他。 对？ 弗雷迪·水星（Freddie Mercury）刚刚在他妈的体育场里握着半个麦克。 王子只是在“樱桃月光下”的山上。我在那里。 我就是这样看的。 像这样，狗屎就掉了。 你看到我被包围的精通吗？ 我到底该怎么走最简单的方法？
