1906年，卡尔·兰姆（Carl Laemmle）进入了蓬勃发展的电影界，当时他在芝加哥开设了一家小型尼克电影制片厂来展示无声短片。 在接下来的几年中，公司迅速发展之后，卡尔·莱姆勒于1913年成立了环球影业，两年后，他成为首批在南加利福尼亚州北部好莱坞新开设环球影业店的制片人之一。 City.1从1915年到1920年代初，环球影业发展了一种垂直整合的形式，其方法是制作自己的电影，并将其分发给国内外市场，然后在环球影业旗下的剧院放映这些电影。 但是，卡尔·莱姆勒（Carl Laemmle）现在选择不扩大该公司的剧院资产或更新其电影院，在这个时期，越来越多的冒险公司收购了控制着最赚钱的剧院的区域性连锁店。 取而代之的是，环球影业卖掉了它拥有的许多展览馆，并专注于制作“程序员”：短裤和低成本的故事片。 尽管这种制作和发行策略最大程度地降低了财务风险并提供了稳定的制作进度，但同时也威胁了该公司为其少量但至关重要的大型预算故事片在首轮电影制片厂获得有利的放映交易的能力。
有声电影或有声电影的出现对许多好莱坞电影公司来说都是福音，但它只会加剧环球影业的工业劣势。2尽管专业电影公司拥有大量资本和剧院资产来制作和展示有声电影，但环球影业（Universal Pictures）等未成年人拥有很少或根本没有影院，并且几乎没有钱投资于音响技术。 而且，如果这样的工作室要制作有声电影，他们将不能保证他们的电影会被分发到配备声音的剧院，其中大多数将在主要工作室控制的大型城市市场上进行。
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- 仇恨总动员4宝莱坞电影和音乐概述：
环球影业的“程序员”制作政策在1928年得到了重新评估，同年，卡尔·莱姆尔将生产控制权移交给了他二十一岁的儿子卡尔·莱姆勒。与他的父亲不同，小卡尔·莱姆勒认为该公司需要树立一种形象，以帮助其在主要市场中站稳脚跟，而一流的A级电影发行是到达该目的地的最短途径，但他也意识到环球影业的现金流不稳来补充这类图片的较大预算。 债权人既不热衷于提供资金，也不是天才的演艺人才（转换成声音后从百老汇向好莱坞大批移民）渴望与工作室签约。 因此，小卡尔·兰姆勒（Carl Laemmle Jr.）制定了另一种策略，该策略可能会为环球影业带来公司的稳定性和声誉。 他的解决方案是恐怖片，其中包括带有耸人听闻的主题，社交禁忌主题以及虐待狂和怪诞的人物的图片。3强调单一的生产类别将使公司获得更高的效率水平，并且至关重要的是，成本很高节省每个版本的生产和发行。 而且，如果在商业上取得成功，这些电影将给影迷留下不可磨灭的印象，并将环球影业与竞争对手区分开。
但是，环球影业的战略的实施还取决于它能否适应最近制定的好莱坞制作法典及其仲裁员工作室关系委员会（SRC）的准则。 “预编码好莱坞”时代-也就是说，在1930年（美国电影制片人和发行人（MPPDA）正式引入好莱坞生产法）和1934年（好莱坞实施这些准则）之间的短暂时期新成立的生产法规管理局（PCA）被误认为是一个无政府状态的时期，在该时期，负责执行该法规的机构SRC无奈地看着工作室“按照自己的规则运作”，放出了电影之后的影片[4]在这种情况下，只有在SRC重新发明后，一系列煽动性和主题冒险性的电影，充斥着性行为，暴力和其他具有挑战性的内容，才被削减。 1934年PCA，约瑟夫·伊格纳修斯·布伦（Joseph Ignatius Breen）任职董事，并制定了《规范》批准证书。5但是，即使没有严格的《规范》实施 根据SRC的政策，SRC与好莱坞制片厂积极合作，避免了审查制度和公共关系问题，并开发了可以在全球范围内使用的电影发行版本。6尽管SRC的指示并不总是受到关注，但该机构可以极大地影响电影内容在预编码时代。
1930年代初环球影业（Universal Pictures）制作的一系列恐怖电影就是这种情况。 如电影艺术与科学学院生产代码管理文件中的文件所揭示的那样，玛格丽特·赫里克图书馆，环球影业的《德古拉》（1931年），《弗兰肯斯坦》（1931年）和《谋杀案中的谋杀案》（1932年）对新近起草的《生产法》的宗旨提出了挑战，并迫使SRC不仅重新定义其在涉及可疑主题的剧本和电影文本中的作用，而且还为新兴类型阐明了一组清晰的描述性标记，在这种情况下为“恐怖”尽管SRC最初并不希望机构观察员或消费者受到这些电影中的主题，图像和声音的冒犯，挑衅或干扰，但该机构最终在定义类型的界限方面发挥了关键作用，而且，帮助制定了环球影业可以规避美利坚合众国和国际审查委员会反对的策略。7
为追求新的制作重点，环球影业（Universal Pictures）于1930年获得了《吸血鬼》的戏剧和文学权利，并于当年6月向Studio Relations执行官Jason Joy上校致信，宣布了制作该电影的意图，从而启动了代码审查流程。电影，以及约翰·鲍德斯顿（John L. Balderston）的戏剧和亚伯拉罕·斯托克（Abraham Stoker）1897年的小说的复制本。8环球影业希望在这两种文本上引入“审查角度”，因为它们计划从两种来源自由地改编。 在接下来的三个月里收到了德古拉的电影剧本的多个草稿后，杰森·乔伊上校向小卡尔·莱姆勒报告说，他发现正在编写的剧本中没有令人反感的东西。91930年10月，一位SRC工作人员撰写了冗长的“最终剧本简介”。将“吸血鬼”描述为“恐怖和神秘的故事”，被浪漫的情节间歇地缓解。10尽管SRC审稿人确实在六页剧本提要中确定了诱发焦虑的时刻，但这些特征被解释为异国情调和耸人听闻的风格，增加了著名故事的娱乐吸引力。 根据《规范》审查文件中提供的所有说明，该意见代表了SRC的共识，在1930年夏季和秋季，环球影业与SRC之间交换的许多“吸血鬼”剧本草稿中，几乎没有批评意见。（Joy’s唯一的建议是消除对荷兰人和欧洲“拿破仑和墨索里尼”的贬损。）11换句话说，尽管SRC已开始阐明恐怖体裁的要素-耸人听闻的图像，异国情调-例如，尚未确定它们是否令人反感，需要完全消除或消除。 这种不确定性为环球影业（Universal Pictures）和电影类型提供了历史性的机会。
环球影业在制作《吸血鬼》时迅速采取行动，并在1931年1月之前将影片的一部分剪下，以供SRC审阅者使用。SRC仍然只发现看似无关紧要的细节要批评。 正如评论员詹姆斯·菲舍尔（James Fischer）对电影的“法典报告和故事简介”所总结的那样，“图片满足法典的要求，没有审查员可以合理反对的内容。”关于堕落，嗜血的同名人物，詹姆斯·菲舍尔预测“德古拉不是真正的人类，因此他无法想象会造成任何麻烦。”詹姆斯·菲舍尔在报告的结尾将“德古拉”归类为“全家福”。12詹姆斯·菲舍尔可能发现的任何异议都被抵消了。电影的虚构主题，故事的奇妙本质及其异国情调给人留下了深刻的印象。
然而，仅在两周后，当SRC初级执行官拉马尔·杰斐逊·特洛蒂（Lamar Jefferson Trotti）放映了影片的预告片时，他表示了保留。 尽管拉马尔·杰斐逊·特洛蒂（Lamar Jefferson Trotti）在预告片中发现“没有任何可审查的内容”，但他补充说，作为一名潜在的影迷，他会避免应许成为如此“恐怖”的照片，并援引一位主要女性角色作为证据： 13守则审查文件没有包含与“吸血鬼”直接相关的其他直接信息，该电影于当月晚些时候在美国上映时，这部电影对票房收入很高，通常好评。 尽管SRC已在“吸血鬼”的剧本，预告片和故事片中确定了可能令人反感的时刻，但这些内容并未受到《守则》的约束，也似乎并未对SRC的员工和管理人员构成冒犯。14目前，环球影业开幕是安全的。
由于《吸血鬼》的成功，制作公司希望通过采用另一个受欢迎的故事来迅速获利，该故事以堕落的角色，异国情调和奇幻的科幻情节为特色。 像《德古拉》一样，《科学怪人》是国际知名的小说，戏剧和文化神话。 对于仍然挣扎中的制片厂也许更有吸引力，弗兰肯斯坦的戏剧权要便宜得多，而且文学权属于公共领域，因此是免费的。 然而，尽管SRC顺利签署了《吸血鬼》，但当环球影业在1931年8月提交剧本《弗兰肯斯坦》的稿子时，态度却发生了一些变化。杰森·乔伊上校致小卡尔·莱姆勒的信对此故事表示乐观可以通过审查委员会，但它也发出了严厉的警告：“ […]剧本中唯一真正值得关注的事件是那些可怕的事件，它们肯定会引起观众的恐怖反应。 我们认为，您在制作这张图片时应该牢记，讲故事的主题如此可怕，因为这样将不允许使用同一人物的最高级事件。” 15
在这里，贾森·乔伊上校曾两次使用形容词“令人毛骨悚然”，这在环球影业1930年代早期电影的讨论中将变得更加突出。 而且，对杰森·乔伊上校的担忧不一定与剧本和电影中“恐怖”的存在有关，而是与它向潜在观众灌输“恐怖”的能力有关。16而“吸血鬼”则将恐怖用于娱乐和幻想，弗兰肯斯坦（Frankenstein）对此类主题和图像的部署似乎更加危险，因为它可能在观众中引起潜在的情感反应（即恐怖）。
环球影业解决了杰森·乔伊上校的一些忧虑，这在1931年8月SRC执行长弗雷德·贝特森给小卡尔·莱姆勒的信中就得到了证明，该书报道说，对《弗兰肯斯坦》的法典审查几乎没有检查电影的审查难度。17然而，国家审查委员会拒绝了这部电影。 例如，堪萨斯州的审查员要求消除几个对话序列，至少一打镜头和整个场景。 Asher写信给Jason Joy上校捍卫了影片在当前剪辑中的娱乐价值和戏剧性的完整性，并希望SRC反对削减剪辑的需求。18但SRC的内部讨论表明，审阅者开始制定一项策略来限制像“科学怪人”这样的电影的泛滥，而不是捍卫它们。 这封信还显示，SRC开始对几个月前对“德古拉”的支持感到遗憾。 在1932年1月致威尔·海斯（Will Hays）的备忘录中，贾森·乔伊上校描述了一组电影，这些电影威胁着公众对好莱坞制片人的认识以及电影作为娱乐媒体的合法性：“如果……可以采取某些措施……所谓的恐怖图片，我们会比现在更加快乐。 这样的故事的提供必然是有限的事实，最终将导致越来越恐怖的压力，直到浪潮翻倒并破裂。 环球影业公司现在打算再制作两个这样的故事[…]，而其他所有人都对弗兰肯斯坦在剧院大赚一笔的事实很感兴趣。 在这里说出来不会有太大影响，因为这个周期是成功的。 如果引起我们注意的零散事件反映出普遍的态度，那么肯定会引起不满。 如果孩子们去看这些照片并感到不安，然后又做恶梦，那怎么可能呢？ 我一方面不想让我的孩子见弗兰肯斯坦，杰基尔或其他人，但您可能会有同样的感觉。 不仅涉及未来的经济考虑，而且涉及真正的道德责任，我想知道我们个人是否应该为此提供支持。” 19
就像在给小罗尔·兰姆勒（Carl Laemmle Jr.）警告弗兰肯斯坦的可怕元素时一样，杰森·乔伊上校在这份备忘录中给人一种柏拉图式的印象，即带有美感的主题和图像可能给观众，尤其是儿童留下难以磨灭的印象。 杰森·乔伊上校也从孤立的例子转移到以通用绰号描述的一组电影：“所谓的恐怖图片”。电影体裁的归属使杰森·乔伊上校可以将“弗兰肯斯坦”和其他电影归类为不同的类别。对观众以及好莱坞和SRC声誉的社会和心理威胁。 因此，来自检查员和消费者的“不满”情绪可能会上升，这要求SRC根据杰森·乔伊上校的逻辑，承担起在这种情况下定义可接受内容的责任，并更广泛地维护好莱坞的“道德”角色。
杰森·乔伊上校错误地预测，制片厂将耗尽这种新兴类型的故事，这是指到现在为止，大多数“恐怖片”都是从文学和戏剧资源中改编而来的。 不久之后，这些工作室将只用完已有的故事，而此时，这些工作室将很难被迫产生新的素材并维持这种类型。 但是这些早期的声音时代恐怖电影没有改编自浅薄的匿名小说，短篇小说和戏剧。 相反，“德古拉”，“弗兰肯斯坦”和“杰基尔博士和海德先生”（1931年）依赖于这些既有文献及其着名作者的国际知名度，受人尊敬和文学深度，对它们的名称认可和文化合法性。 例如，当“弗兰肯斯坦”（Frankenstein）受到魁北克审查员的顽强抵抗时，环球影业（Universal Pictures）和SRC合作开发了一种解决方案，既可以使审查员安心，又可以保持叙述的连贯性和完整性。 他们没有删除电影的大部分内容，而是考虑插入序言，其中包括科学怪人的作家玛丽·沃尔斯通克拉夫特·雪莱，她的丈夫珀西·比希·雪莱和他们的朋友乔治·戈登·拜伦之间的对话，以讨论撰写这本书的原因。20魁北克检查员最终同意了这一选择，而加拿大环球电影公司则通过在滚动文本后方刻上书夹的特征，以降低（女性）作者和文本作为严肃文学的地位，以确保观众“弗兰肯斯坦的纯小说。 它是由英国著名诗人珀西·雪莱（Percy B. Shelley）的妻子写的，是他和拜伦勋爵（Lord Byron）所面临的挑战，即谁将写出最精彩的故事。 就像朱尔斯·加布里埃尔·凡尔纳的《火星之旅》和其他富有想象力的书一样，它深入研究了物理上不可能的事情。 在将近一百年的时间里，这个故事为无数人提供了娱乐机会，尽管没有道德的本意，但它可能倾向于表明一个人如果钻研超出他的能力会发生什么。” 21
1。
本节中的大部分信息都摘自伯纳德·迪克（Bernard Dick）的“梦想之城：环球影业的制作与再制造”（肯塔基州列克星敦，肯塔基大学出版社，1997年），第1至94页； 和托马斯·沙茨（Thomas Schatz），“系统的天才：工作室时代的好莱坞电影制作”（纽约：霍尔特，1988年），第15-28页，第82-97页。
2。
有关好莱坞电影业声音创新的进一步研究，请参阅唐纳德·卡弗顿（Donald Crafton），“对讲机：美国电影向声音的过渡，1926-1931年”（伯克利，加利福尼亚大学出版社，1999年）。 Douglas Gomery，“声音的来临”（纽约，Routledge，2004年）； 和查尔斯·奥布赖恩（Charles O’Brien），“电影院向声音的转换：法国和美国的技术和电影风格”（印第安纳州，布卢明顿，UP，2005年）。
3。
几位学者研究了环球影业（Universal Pictures）在1930年代制作的恐怖电影的周期，并受到无数电影爱好者的庆祝。 有关广泛且非常有用的带注释的电影胶片，请参见Tom Weaver，Michael Brunas和John Brunas的“环球恐怖：工作室的经典电影，1931-1946年，第二版”（杰斐逊，北卡罗来纳州，麦克法兰，2007年）。 最近的研究在研究和发行这些电影的工业和文化背景方面取得了进一步的成就。 与我自己的讨论最相关的是罗伯特·斯帕多尼（Robert Spadoni），“超人的尸体：有声电影的来临和恐怖体裁的起源”（伯克利，加利福尼亚大学出版社，2007年），该书调查了《吸血鬼》中明显的“陌生感”。 ”和“科学怪人”及其对早期声音技术的使用； 史蒂芬·普林斯（Stephen Prince），“古典电影暴力”，30-96岁，其中一章专门介绍了屏幕暴力惯例在该类型电影中的出现； 以及雷诺·汉弗莱斯（Reynold Humphries），“好莱坞恐怖片，1931-1941：社会景观中的疯狂”（马里兰州兰纳姆，稻草人，2006年），探讨了环球影业早期恐怖片所引发的压制和拒绝。
4。
托马斯·多赫蒂（Thomas Doherty），“好莱坞预编码：1930年至1934年，美国电影中的性，不道德和叛乱”（纽约，哥伦比亚大学，1999年），第2、3、8-20页。 莉亚·雅各布斯（Lea Jacobs）总结了雷蒙德·莫利（Raymond Moley）1945年在SRC和PCA中“控制好莱坞：工作室时代的审查与监管”中的“行业自我调节和文本确定问题”中的论述。 Matthew Bernstein（新泽西州新不伦瑞克省，Rutgers UP，2000年），第89-91页。 有关这一时期的另一讨论，请参阅马克·维埃拉（Mark Vieira），“软焦点中的罪：好莱坞预编码”（纽约，哈里·N·艾布拉姆斯，1999年）。
5，
许多学者都记载了这一时期以及从SRC到PCA的过渡。 参见例如Doherty，“好莱坞预编码”； 伦纳德·莱夫（Leonard Leff）和杰罗德·西蒙斯（Jerold Simmons），“和服中的夫人：好莱坞，审查制度和生产法典”（纽约，Anchor Books，1991年）； 格雷戈里·布莱克（Gregory Black），“好莱坞审查：道德守则，天主教徒和电影”（伦敦，剑桥大学出版社，1996年）； 莉亚·雅各布斯（Lea Jacobs），“罪恶的工资：审查制度和堕落的女性电影，1925-1942年”（伯克利，加利福尼亚大学出版社，1997年）； 和Doherty，“好莱坞的检查员：约瑟夫·布伦和生产法规管理局”（纽约，哥伦比亚大学，2009年）。 莱夫（Leff）和西蒙斯（Simmons）将建立《守则》归因于此期间许多电影中性内容和参考文献的增加，特别是广受欢迎的湄西汽车（Mae West）的车辆“她做错了”（She Done Him Wrong）（1933）， 《没有天使》（1933年）和“九十年代的美女”（1934年）。 露丝·瓦西（Ruth Vasey）很好地解释了“更广泛的参数集”，这些因素影响了“超越性与暴力：1922–1939年的行业政策和好莱坞电影的监管”以及“控制好莱坞：美国的审查与监管”中的代码审查流程。录音室时代”，编辑。 Matthew Bernstein（新泽西州新不伦瑞克省，Rutgers UP，2000年），第102-129页。
6。
规范审查过程的特点是冲突，折衷和创造力，并不断努力制作供主流消费的电影，因此，与皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）对文化生产的分析相一致，在该分析中，文化文物是在不断变化和变化的环境中创造和流通的。高度偶然的“领域”，其参与者占据可变且经常竞争的位置。 根据布迪厄（Bourdieu）的说法，“文学或艺术领域是势力领域，但它也是旨在改变或保存这一势力领域的斗争领域。 ……这个系统的生成统一原则是斗争”（《文化生产领域》，译者：兰德尔·约翰逊[纽约，哥伦比亚大学，1993年]，第29-37页）。
7。
在“经典电影暴力：设计和规范好莱坞电影中的残暴行为，1930-1968年”（新泽西州新不伦瑞克省，罗格斯UP，2003年）中，斯蒂芬·普林斯探讨了SRC（以及后来的PCA）之间的“裁决和谈判”过程。和好莱坞电影制片人，导致了一系列用来描述暴力行为的风格惯例的发展（例如，演员通过倒塌来表示角色死亡的方式），因此留下了痕迹。代码审查过程。 通过他的分析，普林斯不仅说明了《生产法典》在多大程度上适应了1930年至1968年间不断变化的标准和偏好，而且还说明了在此期间SRC和PCA解释和执行《守则》准则的高度偶然性的方法（30- 52）。
8。
1930年6月26日，阿舍尔给乔伊的信； 生产代码管理文件，特殊收藏，电影艺术与科学学院，玛格丽特·赫里克图书馆，比佛利山庄（以下称为PCA文件），“ DRACULA（环球，1931年）”。
9。
乔伊给小莱姆勒的信，1930年9月10日； PCA文件“ DRACULA（UNIVERSAL，1931）”。
10。
BN，“剧本简介（最终）”，1930年10月1日； PCA文件，“ DRACULA（UNIVERSAL，1931）。”
11。
乔伊给小莱姆勒的信，1930年9月13日； PCA文件，“ DRACULA（UNIVERSAL，1931）。”
12
“代码报告和故事简介”，1931年1月14日； PCA文件，“ DRACULA（UNIVERSAL，1931）。”
13
“代码报告和故事简介”，1931年1月14日； PCA文件，“ DRACULA（UNIVERSAL，1931年）”。“拖车简介和报告”，1931年1月28日； PCA文件，“ DRACULA（UNIVERSAL，1931）。”
14。
正如特洛蒂（Trotti）对“吸血鬼”预告片的分析所暗示的那样，环球影业的电影营销活动积极地突出了电影的轰动性和令人恐惧的方面，同时它试图将非虚构的印象注入（如果不是）电影，那么展览的条件。 制片厂在电影发行前发送给参展商的新闻书中提出了许多剥削策略，其中许多试图将观众带入“吸血鬼”的叙述和神话中。 例如，环球影业（Universal Pictures）鼓励参展商举办一场有关是否确实存在吸血鬼的论文竞赛，并要求观众将“吸血鬼之吻”与从朋友，浪漫伴侣，母亲或孩子那里得到的吻作比较。
15
1931年8月18日，《致乔伊·莱姆勒的信》。 PCA文件“ FRANKENSTEIN（通用，1931年）”。
16。
关于恐怖和情感的开创性文章是罗宾·伍德（Robin Wood），《美国恐怖电影简介》（1979年），在“电影与方法：文集，第二卷”中，编辑。 Bill Nichols（伯克利，加利福尼亚大学出版社，1985年），195–220。 随后在这一重要方面的奖学金包括James Twitchell，“可怕的乐趣：现代恐怖的解剖”（纽约，牛津大学出版社，1985年）。 Rhona J. Berenstein，“领先女士的袭击：经典恐怖电影中的性别，性和观众”（纽约，哥伦比亚大学，1996年）； 诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll），“恐怖哲学”； 或者，《心脏悖论》（纽约，Routledge，1999年）； 以及玛丽·贝丝·奥利弗（Mary Beth Oliver）和梅根·桑德斯（Meghan Sanders），《恐怖电影》中的“恐怖和悬疑的诉求”。 史蒂芬·普林斯（Stephen Prince）（新泽西州新不伦瑞克省，罗格斯大学出版社，2004年），第242-259页。
17。
Beetson写给小Laemmle的信，1931年11月2日； PCA文件“ FRANKENSTEIN（通用，1931年）”。
18岁
1932年1月10日，《阿舍尔致乔伊的信》； PCA文件“ FRANKENSTEIN（通用，1931年）”。
19
1932年1月11日，给海斯的喜悦之信。 PCA文件“ FRANKENSTEIN（通用，1931年）”。
20
1932年4月12日，《阿舍尔致乔伊的信》； PCA文件“ FRANKENSTEIN（通用，1931年）”。
21
1932年2月9日，卢杜克写给Fithian的信； PCA文件“ FRANKENSTEIN（通用，1931年）”。
最初发表于 Atmostfear Entertainment 。
