我的精神错乱是您的想象力的直接结果，没有它，我会完全理智（但还有些幻想）。
沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）电影院的影像和人物已经深深地居住或占有我，但它们的居住或占有却发生得如此流畅，以至于我怀疑它们一直存在于我体内，只需要以无可置疑的具体和特质的方式进行表达即可。在赫尔佐格的电影中。 很少有其他电影摄制者如此默默地，温和地探索迷魂药和黑暗的深渊。 很少有人能从如此难以理解的奥林匹亚式运动中观察到生活荒谬而怪诞的细节。 可以肯定的是，赫尔佐格对人类条件的崇高和荒谬的观念使他在精神上与古希腊人一样接近于以克莱斯特，霍尔德林或布希纳为代表的日耳曼式浪漫主义的黑暗和讽刺潮流，并且至今仍然存在。他不可磨灭的文化遗产。 然而，通过赫尔佐格的镜头，整个世界变得困惑，无望，精致失重，最终扩散到无法把握的悲剧或讽刺作品扎根的坚实结构。
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取而代之的是，赫尔佐格（Herzog）谈到对遥远，无形世界，空寂的寂静与黑暗的渴望。 他的电影给电影院带来了另一种节奏，一种不同的时间压力：一个被历史所排斥的时代。 在这些地方找不到人互相寻求帮助。 错综复杂的关系之舞，单恋的微妙悲剧-尘世间的激情全景，一直是电影院的神圣支柱-所有这些，赫尔佐格都不必担心。 它没有一个接触到赛璐ul的胶状玻璃状表面。 他的电影院始终致力于孤立和消解人性。
最初是风景，只有后来才出现人类。 在电影院中，很少有景观能够如此深刻地表达人类最处境的微妙和模糊的轮廓。 只有在音乐中，赫尔佐格才能找到同等可延展的媒介。 赫尔佐格（Herzog）对景观的表述比安东尼奥尼（Antonioni）的“视觉体系”或塔科夫斯基的“时间雕塑”更难以捉摸，与黑泽明的精确几何空间结构形成鲜明对比。 赫尔佐格（Herzog）的风景以一种原始的，几乎残酷的方式直率地出现（O’Brien 1997：4），总是倾向于保持静止和安静的质量。
衡量景观对赫尔佐格的重要性的方法是他准备去寻找景观的长度：将所有东西放飞到即将发生的拉索夫里耶尔疏散岛上即将爆发的火山喷发（1976年）中，并拍摄最后一个拒绝的居民离开时，在岛上唯一的城镇的空旷街道上，交通信号灯仍从红色闪烁成绿色，而流浪的狗和猫在街道上link回，巨大的有毒火山灰云团从天而降。 或在阿奎尔的《神的愤怒》中进行史诗般的搜寻（ 阿奎尔，德·佐恩·格特斯 ，1972年）； 更不用说在后裔的壮举中把他的演员放到玻璃之心的爱尔兰海岸附近的斯凯利格岩石岛的一个遥远而陡峭的露头上，把身体推向极致（Bachmann 1977：5）。 当赫尔佐格说他像对待动物或人一样“引导”风景时，也许并没有夸大其词（O’Brien 1977：4）。 可以肯定的是，他对于在电影制作中寻找“更深层次的真相”（同上），“视觉的原始无辜”的关注（O’Toole 1979：48）比他所认为的持续重要性更加引人注目。在风景中。 他问：
我们如何才能恢复被严重污染的视觉的纯真？ 我们必须再次找到足够的图像。 我们对图像做了什么？ 我们对景观做了什么？ 我们有尴尬的风景。 （同上）
《 生命的迹象》 （ Lebenszeichen， 1967）的开场镜头面对观众，好像它是创作之初出现的第一幅风景-至少是第一部接触电影院的屏幕。 广阔而荒凉的山区远景无可比拟，远景极致，无视其巨大拆除带来的所有参与。 从这个有利的角度来看，一切似乎都变得平坦，宽阔，甚至是无限的。 赫尔佐格（Herzog）对太空拍摄电影的首要原则是永远不要放大或缩小。 与安东尼奥尼或塔科夫斯基相反，赫尔佐格的相机从不尝试穿透并探测它所看到的空间。 相反，它以一种主权的风格姿态，冷漠地，无距离地目睹了世界，没有任何口音或言论。 生命的第一个迹象是一辆微型车辆，沿着蜿蜒穿过岩石地形的一条土路的细白线弯曲地弯曲。 卡车只不过是整个消耗大地上的斑点，它最终转弯并消失了，甚至没有一点灰尘来表明运动始终存在。 因此，时间也几乎停滞不前，剥夺了所有紧迫性和强度，就像空间被压扁并似乎消除了所有透视深度一样。 在主持赫尔佐格电影院的诸神（无论他们是谁）的严厉和一成不变的法令下，从此以后，再也没有办法以如此引人入胜的方式灌输他的电影了，这取决于所有人的努力所具有的惊人意义。 但是，如此居于人类中心地位的选择与冷酷和外科手术的抽象无关。 因为正是在时间和空间的这种特殊表达中，赫佐格角色的所有绝望顿悟都被腾出了空间，以他们的徒劳和荣耀。
在《生命的迹象》中，重力的缺失使每个场景都充满了拍摄时所发出的灿烂的地中海光线的质量。 有一个精美的场景-内在地插入了镜头，没有明显的叙述目的-摄像机穿过希腊小岛城镇的阳光普照的街道，过去的风在飘动的洗涤线，墙壁和墙壁的光影定义房子的门口。 转过一个弯后，它遇到了两个躺在地上的士兵，他们也许只是受伤，甚至是死亡：他们与故事的叙述联系在一起吗？ 我们不确定； 没有解释。 然后是驻军的镜头，干草和鲜花在风中沙沙作响，尖锐而破旧的石墙和雕像。 蝉整日刺耳。 非同寻常的镜头-整部电影的最高点-跨越无边无际的旋转风车的无尽锅盘：见证斯特罗斯谢克（Peter Brogle）顿悟的场景，驱使他进行愤怒的叛逆。
也许斯特罗斯泽克用那些不断转动的轮子的图像发现了一个难以理解的信息，向他揭示了他的命运和人类的命运。 但是我们不确定，也没有关系。 可以肯定的是，无论图像所传达的确切信息是什么，外部景观与角色的内心生活之间都发生了融合。 从远处描绘了斯特罗泽克的叛乱。 犹豫不决的全景远景再次像一开始一样盛行。 现在，斯特罗斯泽克只见过一只蚂蚁大小，在他的要塞蚁丘上疯狂地疾驰。 从车辆后部看，生命迹象的最后一幅图像是山峦起伏，开阔无un的道路撤退到无人能及的距离，这些信号以最大的确定性传达了景观已经起到隔离和解散英雄的作用。
在《 Fata Morgana 》中，“难以捉摸的幻觉图像融合成毁灭性的梦境”而使万有引力永久消失（Vogel 1986：18）。 就像沙漠中绵延不息的沙子一样，无尽的追踪镜头穿越了撒哈拉沙漠的风景。 然而，在这种不断变化的抽象场景序列中，“故事情节”发展成非常谨慎的节奏，比起音乐主题，而不是任何文学作品，通过图像，音乐和叙事的分层来构建，直到变得荒谬有趣的一点。 这样，图像，音乐和文字的明显并置，例如伦纳德·科恩（Leonard Cohen）忧郁的情歌，在沙漠中部预制房屋的无尽追踪序列中演奏，获得了非凡的诗意逻辑。 因为的确， 法塔·摩根娜 （ Fata Morgana ）甚至不是离别和距离的要求，也不是单相思的忧郁，但这里却变成了渴望灭亡的影像，幻影的难以捉摸和微光的本质以及寻找浪费时间的渴望。 尽管这部电影是“对人类在宇宙中摇摇欲坠的讽刺，忧郁的评论”（同上），但这个死亡与腐朽的世界，动物尸体，简陋的棚户区，迷失和困扰的灵魂，烟囱和腐蚀的机械痕迹仍是天堂，正如讽刺的叙述者所宣称的那样，这是比广告代理商梦any以求的任何图片明信片都更完美的天堂。 这是吉普赛人和流浪者的天堂，在无影的阴影下，生与死，创造和破坏都一脸凝视着。 艺术中的“巨大悖论”，其中“愚昧与美丽相互包含”，在这方面比法塔·摩根娜 （ Fata Morgana）更内在，因为：
艺术形象始终是一个代名词，用一件事代替另一件事，越小越好。 为了讲述生活，艺术家使用了死亡的东西。 谈到无限，他表明了无限。 无限性的概念不能用语言表达甚至描述，但可以通过艺术理解，这使无限性是有形的。 （Tarkovsky 1986：38–9）
梦幻般的时空超越在《伍德卡弗·史坦纳 的大迷魂记》中得到了最纯粹的表达（ Die Grosse Ecstase des Bildschnitzers Steiner ，1973/4），该书以一系列跳台失败而开头。 滑雪者一次又一次坠入雪地，被他们挑衅性挑战的风景所打破。 为了观看这种失败的景象，成千上万的人像朝圣者一样聚集在某个宗教节日中。 滑雪场，拥挤的人群，树木和公共汽车都在背景中瞥见，暗示了布吕格尔的乡村雪景。 斯坦纳的狂喜跳跃几乎消散了时间和力量-重新吸收了永恒，因为他的身材仍然失重地悬浮在白色的虚空中，节奏比所有尘世的运动慢了二十倍； 慢动作带来了形而上的完美。 再一次，凭借电影“禅师”的技巧（这个词我欠安吉拉·安默），赫尔佐格以最大的温柔将他的性格孤立并化解了，这一次是通过将斯坦纳变成一个模糊的轮廓，空虚。 斯坦纳因此沉浸在这个广阔的宇宙中，发现了他的狂喜。 他非凡的跳跃也许代表了赫佐格所有电影中从重力中解脱出来的最纯粹的愿望，而这一崇高的对立面到人类状况的发现将斯坦纳的跳跃“从物质上的竞争提升到了不可估量的神秘”（Dawson 1977–8：57）。 。
电影院中最模棱两可的人物之一是从黑暗中以这种方式出现的：布鲁诺·S（Bruno S.）像卡斯珀·豪瑟（Kaspar Hauser）一样神秘，他在《卡斯珀·豪瑟的谜》中扮演的角色（ 杰德·菲尔西奇和戈特·格根·阿莱， 1974年）。 卡斯帕（Kaspar）出现了片刻，伴随着他从那里来的另一个沉闷的宇宙带来了一种脆弱的生命光芒，他不可避免地必须回到那里。 从一开始就没有关于卡斯珀的命运的错误：当卡斯珀的时间到来时，如此残酷地将他推入人类社会世界的守望者形象将像一些被遗忘的阴影一样回来，并充当execution子手。 这样一来，卡斯帕尔突然从视线中消失了，消失了无影无踪。 但是，在那一刻之前，他将了解生存的痛苦，人们通常称其为沉默的周围的尖叫声以及意识到他“与众不同”的曙光。
这部复杂而多层的电影中有一幅小而短暂的影像，似乎也能捕捉到卡斯珀命运的忧郁。 它在Kaspar遭受第二次暗杀企图之后发生。 他流血了，他将道默（Walter Ladengast）先生带到了奋斗之地，这是一些树林郊外的一片草丛。 道默（Daumer）找到了一个小袋子，里面装有来自卡斯帕（Kaspar）不明袭击者的消息。 他朗读了这则讯息，这是电影中模棱两可的遗漏，里面充斥着晦涩难懂的言辞，影射者追寻单词的虚荣与不足。 他的声音消失在寂静的影像中，在寂静的风中，狂风吹过森林中的一块空地，午后的阳光直射穿过树林。 这些图像中的一个一直保留到“渗入感官的根源并获得纯洁的美”（O’Toole 1979：34），但它仍然以某种难以忍受的方式遥不可及。 这些时刻雄辩地表达了面对图像之谜时言语的无能，以及卡斯珀·豪瑟（Kaspar Hauser）起源的奥秘，这些起源必须永远被图像之外的黑暗所遮盖：所有从黑暗中出来的人的命运一刻没有阴影。
连接几乎所有赫佐格的电影都是对死亡的渴求，但是对于死亡的渴望却是一种纯粹而超然的力量，这是融合自然的瞬间。 （道森1977–8：57）
这种渴望刺激了赫尔佐格的角色“宣战，发动了叛乱”，要求敌对双方同他们战斗。 赫尔佐格的所有角色都享有斯特罗斯热克的命运，斯特罗斯热克“通过第二次焰火表演而自鸣得意，并被他的战友压倒了。 他对绝对强大的对手发动了泰坦尼克号的反抗。 他和他之前的所有人一样惨遭失败。”（ 生命的迹象 ，字幕©SBS 1991）。 但是，正是在他们孜孜不倦地追求解散和死亡的过程中，赫尔佐格的角色展现了自己的力量和自治能力，并向世界宣布了它们仍然在起作用。 他们斗争的庄严宏伟总是导致徒劳和悲惨的结局，但是尽管他们尘世失败，他们的叛乱仍代表着纯洁而欣快的生命迹象。
甚至《矮人从小开始》 （ Auch Zwerge haben klein angefangen ，1969/70）都记载了一个小小的叛逆，并带有泰坦尼克号的含义，从怪诞的搞笑到逐步荒谬的逐步展开。 “这部电影必须向您尖叫，这就是为什么它必须如此激进，如此公然地尖叫。”其“尖叫”的极端张力是由不和谐元素的并置和对不相容问题的不懈注视而造成的，并被不懈地维持着。 首先，一个360度的平底锅宣布了活动的中心舞台，这是一个孤零零的化合物，坐落在秃头山丘和岩石熔岩露头（加那利群岛的兰萨罗特岛）的奇特荒凉景观中间。 旋转运动的主题将在《生命的迹象 》中旋转的风车中被召回，这预示了斯特罗斯泽克的疯狂。 在这里，代替平移摄像机，一辆货车将被放置在同一位置，以便由Territory（GerhardMärz）绕圈走动，而其余的杂色船员将盘子砸碎，拆解打字机并扔掉它放在面包车的车轮下，并通过将其浸入汽油中而点燃了盆栽植物。 这场怪诞的愚人节狂欢通过领地（Territory）领导的吸烟残骸以奇异而哥特式的游行形式达到了神化，该领地高高举着一只木制的耶稣受难像，上面绑着一只蠕动的猴子。 一次又一次地，好像在强调反抗的愚蠢之举，相机花了一些时间，以一种行为自动化的方式观看无处不在的鸡互相啄食，生活死了。 没有稳定的观点，观点或性格，一切都沉入了发烧晕车，晕眩性眩晕的深渊。
赫尔佐格不加评论地展示他的角色，尽管“处于非常特定的风格水平上”（赫尔佐格，引自巴赫曼（Bachmann 1977）：9），后退一步，让他们表达自己独特的个性。 对于赫尔佐格来说，矮人“就像是本质，是男人的集中形式”（同上），在这部电影中，他认真对待它们，拒绝以谦逊的态度对待他们。 因此，不可能以任何方式将它们及其奇特的滑稽动作视为“可爱”或“可爱”，它们可能是古怪的，无论我们在他们的反抗中会感到多么共谋。 矮人的爆发绝不会让他们对破坏的渴望持续一会儿，最终导致疯狂的过度和del妄。 但是，由于这种愚蠢的狂欢，它充满了狂热，并乐于走极端，所以这无非是对荒谬，自由的尖叫的庆祝。
从愚蠢的狂欢到愚蠢的船-在阿奎尔惨败的悲惨经历，《 上帝的愤怒》重新审视了疯狂，del妄和孤立的迷恋，却凝结在丛林的恶行中，无尽的停滞不前河。 如今，许多人应该通过赫尔佐格（Herzog）关于克劳斯·金斯基（Klaus Kinski）的纪录片《 我最好的 魔鬼 》 （ Mein Liebstens Feind ，1999）来了解“当代电影中唯一真正真实的恶魔”的故事（O’Toole 1979：48）。 可能还记得金斯基（Kinski）想要如何以好莱坞风格向阿吉尔（Aguirre）开放，而宏伟的满族比丘（Manchu Picchu）明信片明信片遗迹则是他身临其境的背景。 但是，赫尔佐格想要
在那片风景的特定细节上，所有戏剧性，激情和人的悲痛都变得可见。 拍摄具有几乎人类特质的景观。 金斯基终于站出来了最大的陈词滥调，认为地球上唯一迷人的风景就是人脸。 之后，我将他从此镜头中删除。 我还感觉到，这个没有任何面孔的场景会在观众的脑海中停留很长一段时间，金斯基（Kinski）狂赞我是个超级狂人，然后我回答： 那使我们两个人成为了现实。 （—来自“ 我最好的恶魔” ）
寻找“几乎具有人类特质的风景”的担忧再次让人联想到赫尔佐格寻求外部风景以更加接近人类内心生活的艺术中的悖论。 因此，阿奎尔（ Aguirre）的开场镜头反映并折射出生命迹象（Life ‘s Signs）的被动思考，因为远处看不见的士兵在山腰上曲折地行进，身披雾气，周围环境相形见like，就像中世纪中国山水画中的人物一样。 可以说，关于阿奎尔（Aguirre）的报道还很少，这也许是赫尔佐格（Herzog）最受欢迎和最著名的电影。 例如，在无尽的困难和难以置信的低预算下，赫佐格终于差点完成了，金斯基走了出去，赫佐格被迫威胁要把金斯基弄死，如果他不回来的话。 当然，金斯基没有被枪杀，因此他来代表赫尔佐格电影中对死亡的渴望-在他对自己命运的宏伟构想的刺激下，他倾向于与自然和上帝进行自杀式全面战争他那傻瓜的船越来越深入黑暗的心。
在玻璃心深处，人们永远不会从阴影中浮现。 因此，也许赫尔佐格的电影院完成了一个周期，达到了《玻璃之心》的闭幕点，这丝毫不妥协，并且只关注行为的状态而不是戏剧性的状态 。 以类似于将演员完全限制在矮人的姿态，赫尔佐格催眠了《玻璃之心 》中的所有演员，以实现“漂浮，流畅的动作，陷入堕落和迷信的文化的僵化，预言的氛围”（赫尔佐格在巴赫曼（Bachmann 1977）中引用：9）。 无疑，这个关于形而上学痴迷的沉思童话到达了摇头丸和黑暗的最深渊。 催眠的“麻醉节奏”（O’Toole 1979：48）创造了一种极为密集的幽闭恐怖的内部氛围。 脸上挂着，好像悬浮在黑暗中，似乎被一根蜡烛点燃了。 人物抽象地凝视着镜头，看到巨人的阴影时充满了抽搐的歇斯底里，而阴影实际上是日落时的侏儒。 或人物在迷雾笼罩的风景中错开，双臂伸张在预示着世界末日的沉浸式游行中。 它对时间，地点和动作的经典统一性的不负责任，使这部电影对于那些寻求“尚未冒犯的风景，尚不存在的行星，梦想中的风景”的人们而言，是一种绝妙的享受（Herzog在巴赫曼（Bachmann 1977）中引用：9 ）。
在这里，除了尝试了解（略微偏斜和零散）赫尔佐格作品的微妙财富外，没有做过任何尝试，这是一种色调和节奏非常多样化的作品（在70年代以后，质量也很高），但总是非常关注字符和风景，密度和失重，死亡和超越等矛盾的戏剧性表现。 但是，将分析推到极限是不明智的。 对于赫尔佐格的电影院来说，电影最终是在梦境和神话的深层意识层次上工作的，在这里尤其是“总而言之，在推理和分析上的所有努力，总之就像是用缝纫针切开西瓜。 它们可能会在外皮上留下痕迹，但果肉将永远无法获得”（Murakami 1993 [1985]：113）。
参考文献
吉迪恩·巴赫曼（Gideon Bachmann），《火山上的人：维尔纳·赫尔佐格（Werner Herzog）肖像》， 电影季刊 ，1977年秋季
扬·道森（Jan Dawson），“赫尔佐格的魔幻山”，《 视与音》 ，1977–8冬季
村上春树， 《水煮的仙境与世界尽头》 ，阿尔弗雷德·伯恩鲍姆译，纽约：Vintage International，1993 [1985]
杰弗里·奥布赖恩（Geoffrey O’Brien），“沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）与杰弗里·奥布赖恩（Geoffrey O’Brien）的对话”， 帕纳苏斯：诗歌回顾 ，1997年春夏
劳伦斯·奥图尔（Lawrence O’Toole），“劳伦斯·奥图尔（Werner Herzog）接受劳伦斯·奥图尔的采访”， 电影评论， 1979年11月至12月
安德烈·塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky），《 时间雕刻》 ，凯蒂·亨特·布莱尔（Kitty Hunter-Blair），译，伦敦：法伯和法伯，1989 [1986]
阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel），《论海市age楼》，蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）编辑， 《维尔纳·赫尔佐格电影：海市age楼与历史之间》 ，纽约：梅图恩，1986年
