情人与妻子，原是一体两面
这句柏格曼的名言一语道破破表演艺术在他生命中的一部分，但我们能轻易发现，情人里处处是妻子的影子。我的笔记里匆匆记下：
假面（剧场），夏日恋曲（芭蕾），夏夜微笑（剧场），第七封印（马戏团），魔术师（魔术），黑暗的玻璃（剧场），蛇蛋（秀－酒店），危机（隔壁剧场的BGM），开往印度之船（秀），裸夜（剧场，马戏团），渴慕（芭蕾），牢狱（电影，默片），芬妮与亚历山大（剧团，偶戏），魔笛
除了这些直接或间接出现舞台或戏剧表演的作品，柏格曼平均以前的电影似乎会有意无意地安排一位全知的谜样人物，担任命运之神或说书人的角色。他/她和主要角色的关系不一，《第七封印》里的死神固然是最典型，《假面》里的医师，《夏夜微笑》里伊娃达尔贝克的母亲，《夏日恋曲》扮演丑角的同事，甚至更早《雨中情》（Det regnarpåvårkärlek，1946年）里那位撑伞的男人，就算很少直接打破第四道墙，也让银幕的界线引起暧昧模糊。
包括之前提到的病房布景乃至于人物构图，很容易在柏格曼电影中意识到“舞台剧”的瞬间。甚至是超写实的剧情如《婚姻场景》，一个空荡荡的办公室里摆着一张办公极简的布景，少量的演员，反而把张力拉到最紧绷，在血淋淋的真实之上，更多了一层荒谬感。桌，两人隔桌对坐的画面，根本就是舞台剧呀。
在这些作品中，有的是直接以表演艺术作为角色的本业，有的则是因应剧情安排的演出。在众多形式里，「马戏团」这种以奇人异事为主题的表演形式，在我看来最为特殊（《魔术师》也有类似的效果）。以马戏团为背景的重要电影作品，除了一九二八年卓别林（Charlie Chaplin）的《大马戏团》（马戏团）外，莫过于几乎与柏格曼同时代的费里尼（Federico Fellini）于一九五四年执导的《大路》（La strada）。台上与台下，欢乐与悲伤，华丽，诡异的场景⋯⋯「梦是唯一的真实”这句名言似乎足以适用于费里尼自己，对柏格曼而言似乎也是如此。
不过《大路》因纯真的吉索米娜（茱丽叶塔玛西纳，朱丽叶塔·马西纳，1921-1994年）让人动容，《裸夜》（Gycklarnas afton，1953年）里人们目不转睛的则是任性，性感，泼辣— —几乎带点粗俗的哈莉叶安德森（Harriet Andersson，1932年）。
《莫妮卡》（莫妮卡夏天，1953年）让她一鸣惊人，肆无忌惮展现青春豪放的身体和心智，很难残酷责备她不负责任的任性妄为，此片取得了票房的成功，柏格曼并用她此片中她饰演马戏团的团员，同时也是团长的情妇，男方由于事业不顺，兴起了回归家庭的念头，她因此心生妒忌，决意报复，对象却是剧场的一名演员（哈赛耶克曼·哈西·埃克曼，1915年至2004年）。不妨碍说我过度解读，不过马戏团与剧场的结合，在我看来便如梦境与现实的交缠。
哈莉叶安德森本人所谓个性就十分直来直往，平时也不化妆，不过在与伊娃达尔贝克合作的《秋日之旅》中，她扮演一个年少单纯的模特儿，表面看起来娇滴滴的，但只是对浮华世界充满向往，并不是一个坏女孩。在遇到布永斯特兰德饰演的富豪大叔后，过了梦幻般的半天，才因对方女儿的羞辱和达尔贝克的训斥而领悟（布永斯特兰德和达尔贝克很罕见地完全没有对手戏）。不知道柏格曼是否有意要塑造她“风骚小女仆”的形象，《夏夜微笑》和《这些女人们》（ inte tala om alla dessa kvinnor，1964年，柏格曼第一部彩色电影）里她几乎完全道德解放的代言人，但当柏格曼对信仰产生质疑时，她一样可以在《穿越黑暗的玻璃》 （Såsomi en spegel，1961年）中化身成精神崩溃的女儿/妻子（饰演丈夫的当然是— —马克思冯西杜），这部片我觉得比《狼的时刻》 还惊惧；《哭泣与耳语》里她则是姊妹既爱又怕的病榻手足，虚弱的微笑让人不忍，濒死时的挣扎又压迫感十足，更别说复生后寂寞空洞的对白，虽然气若游丝却惊心动魄；在《芬妮与亚历山大》中，她几乎是客串般出现，演一个卑微又充满心机的老女仆— —《夏夜微笑》里的佩特拉（Petra）老了之后就变成这样了吗？如果意在此指，柏格曼未免太太过残忍。
早期班底与单次合作演员
在这次影展中，可以发现与熟悉的演员合作的习惯一直存在在柏格曼的作品里。最初的一位，是自第二部长片《雨中情》开始几乎无役不与的比耶马姆斯腾（Birger Malmsten），擅长诠释释放人物的他，曾演绎尝试开展新生活的更生人，与父亲剑拔弩张的水手儿子，力争上游的失明钢琴师；也曾化身为柏格曼质疑第八届艺术的电影人，试图挽回妻子的丈夫，更在《夏日恋曲》（Sommarlek）里成为芭蕾名伶（玛耶·布丽特尼尔森，Maj-Britt Nilsson，1924-2006年）的难忘的初恋回忆。
在看《夏日恋曲》时，我起初很怀疑为什么偏向以回忆的形式讲这个故事，但到结尾时理解，在回忆的框架下，失去的痛楚分外深刻，时间并非万灵丹。 －布丽特尼尔森仅能在柏格曼的早期作品中看到，却让人印象深刻。她气质婉约，柔中带刚，在《夏》中少女和女伶的扮相都极具说服力。
六〇年代后马姆斯腾虽然与柏格曼极少合作，但《沉默》里与古娜尔琳布隆（Gunnel Lindblom，1931年）一场绝望的亲热戏也让人印象深刻。甚至电视电影《面面相觑》，在空屋里实质上强奸丽芙乌曼的男子之一也是他（虽然几乎看不清面对）。
当然在大部分惯用的班底之外，也有几位仅合作一次的重要角色。替换《红杏》的艾略特高德是其一（此片为柏格曼第一部英语电影），《蛇》蛋》（The Serpent’s Egg，1976）的大卫卡拉定（David Carradine）也是少数与他合作过的英语系演员，不过我个人觉得这个选角很特别。当时卡拉定已经以《功夫》系列中的中国武僧角色广为人知— —据信昆丁塔伦提诺就是因为这样才找他演《追杀比尔》（Kill Bill：Volumn I，2003）的— —为何会参与柏格曼因为逃税风波离开瑞典，在当时的西德拍摄关于纳粹的英语片？？（写到这里，发现搞不好就是因为身分错乱才找他，当然也可能只是正好档期合得上而已）
这部电影前半一直让我想到《酒店》（Cabbaret，1972），但后面简直是超展开，原本觉得是隐喻的剧情，越看越觉得未免太过直白，收尾倒是做得不错（虽然一度觉得跟早期那些突然结束，仿佛大声对观众说“好了演到这里谢谢收看”的片子很像）。柏格曼在自传中说他在这部电影里“创造了一个没有人认得的柏林，连我自己也不认得”，因而“无法获得艺术上的成功”。
另一位特别的合作对象，当然是英格丽褒曼（Ingrid Bergman，1915–1982）。实际上两人同姓，偏偏翻译不同，这部《秋光奏鸣曲》（Höstsonaten，1978）Bergman vs. Bergman的对决几乎是全室内的场景，镜头一开始对准在远处门框里的女儿（丽芙乌曼），原来她在写信邀请母亲来作客。当身为成功钢琴家的母亲真的来了，冲突却也随之开始。我对英格丽褒曼的印象几乎只有《北非谍影》（卡萨布兰卡，1942年）里的青春样貌，《秋光奏鸣曲》时她六十三年龄，仍旧风华绝代，演起失败的母亲在残酷的同时极度优雅，直到因背痛躺在地上的那一刻起才窥见某部分的真实。柏格曼自传里说两人间气氛有些剑拔弩张，而且英但实际上这个角色正是柏格曼的自我批判：那时的他在瑞典影剧界是呼风唤雨的绝 英格丽褒曼演出此剧本后后逝世，这次难得的合作为影坛留下了一代巨星晚期的重要演出。
维克多赫斯托洛姆（VictorSjöström，1879–1960年）是默片时代十分重要的导演，被视为瑞典电影之父。他所执导的《灵幻马车》（1923年，卡尔卡伦）是柏格曼非常喜欢的作品，并因此邀请他出演《野草莓》，两人一开始似乎也不太对盘，不过此片成为赫斯托洛姆最后的演出。古恩沃格兰（GunnWållgren，1913-1983年）亦是我完全陌生的演员，但她在《芬妮与亚历山大》里饰演大家庭的核心，威严，美丽又极度温暖，令我十分着迷。沃格兰在瑞典的表演场所相当崇高，被视为当代最杰出的演员，《芬》片也同样成为她离世前的最后一部作品。虽不知促成两人合作的契机为何，但舞台剧出身的沃格兰，曾于一九五五年演出史特林堡的《梦幻剧》（A Dream Play），此剧完全对柏格曼影响甚巨，更成为《芬妮与亚历山大》重要的收尾：“万事皆会发生，万事皆有可能”。 她来诠释这一代宗师的收山之作，仿佛呼应片以剧场始，以剧场终的完美结构。片中让我最动容的，是祖母对死去儿子灵魂说的：
「人总是同时是老人与小孩，中间那些年哪去了？当时不是觉得很重要吗。」
未完待续的电影旅程
在我的统计表中，与柏格曼合作两名以上的演员一共六十七位，实在很难在有限的篇幅中一一细谈，但忍不住推想，当代可能有半数的瑞典演员，都曾经在柏格曼长寿又多产的影视及舞台生涯中参与演出。在密集的观影过程中，几乎完全可以迅速移动到这些演员建立熟悉感，我什至在看《莫妮卡》的时候身为一个普通观众，虽然（非常奇妙的）我并非因此有“成为柏格曼影迷”的感受，但他的作品的确让人着迷，被哈利叶安德森传染了一个好大的呵欠⋯⋯。我也在这略显疯狂的旅程中似乎多懂了一点电影的奥妙，还有好多好多想说而说不尽的：“啊！《穿越黑暗的玻璃》窗格的投影是十字架吧！都是观影中不时冒出心头的念头。看完这三十九部片的感想并非「终于结束了」，而不是《观女中泉》的外景怎么让我想起了《罗生门》？期待下一次在 银幕上相遇的机会。
