本杰米·陶布金[2007]

{…}权宜之计

Ricardo Tacioli产品
企业家 Dafne Sampaio，Fernando恩古洛，Max Eluard，Renato Nery e Ricardo Tacioli
照片 Dafne Sampaio e Fernando恩古洛
注册视听 Max Eluard e Renato Nery
Marllon Chaves译本
阿尔贝塔拉·达夫· 桑帕约
里卡多·塔乔利 （ Ricardo Tacioli）
AgradecimentosMárciaDuarte

Entrevista realizada na tarde de 17 demarçode 2007，umsábado
圣保罗/ SP，本杰明·陶布金（Residênciade Benjamim Taubkin）

[等同于视频和视频设备…]

（…）
Renato Nery-Aformata MP3吗？
本杰明·陶布金（Benjamim Taubkin）-萨姆（阿蒂戈）卡拉·法拉·卡拉·法拉克·翁萨塞·乌维尤·塔纳姆音乐节[ne：a reportinm intitulada“ Baixa fidelidade”，assinada por Cassiano Elek Machado]。 做您想做的事吗–是，请给我们发短信，…请发给您，请发给我一些意见。 Com o MP3…
马克斯·埃鲁德（Max Eluard）—阿卡布·埃斯·德塔勒
陶布金（Taubkin） -模拟证书，模拟。 Quero dizer，如pessoasnãoestãonem desenvolvendo o ouvido pra isso。 Claro quevocêpodepôrnum I-Pod com umaótimaqualidade，masaíeletambémnãoarmazena tantamúsica。
Nery-O MP3éengraçadoporque seleciona uma banda pravocêescutar。
陶布金 （Taubkin）-Quandovocêtem extrao deinformationação，vocêlimita isso。 DVD的现场辅助影像-Océude Suely。 DVD光盘。 O que fiz？ Peguei，aluguei cinco DVD e，quando cheguei em casa，falei：“ Puta，euunca vou poder ver cinco DVD！”。
Dafne Sampaio-Joguei o dinheiro for a mais uma vez…
陶布金（Taubkin）-Nãosei，masnãocostumo fazer isso，电影院，电影院和电影院。 Aíem Océude Suely tem o制作的，是吗？ “ Puxa vida，您要制作电影，porho tenten胜过电影吗？”礼拜堂吗？ 可以在网上购物。 Isso faz parte desse universo de muitainformationação。 Maséuma busca de cada um。 éuma coisaengraçadaquandovocêviaja muito。 Eu gosto muito de viajar。 Talvez o primeiro的动机是让starstar tanto de viajaréqu quando seestánum lugar quenãose conhece，在这里加入体内。 Andando na rua，tudo chama和suaatenção。 “ Nossa，coma essa pessoa anda！” Todos os sentidos ficam atentos。 EmSãoPaulo，não。 Quero dizer，Qualquer um que tenha a sua cidade。 Vocêfica pra dentro…“ Nossa，hoje eu tenho que fazer isso，amanhãnão-sei-o-quê…” E vai ind，vocêvai“ entrando pra dentro”。 Mas sevocêsai todo dia，e tudo te chamaratenção…
达芙妮-Vocêse perde…
陶布金（Taubkin） -历史的标准。
陶布金（ Taubkin）—Vocêsquerem tomar alguma coisa？ Tem suco，água，pãode queijo…Podemos tomar daqui a pouco…Fiquemàvontade。
Tacioli —在圣保罗分发影片。 Em que bairrovocênasceu？
陶布金（Taubkin） -欧洲国家公园。 Nasci na RuaSuécia，esquina com Alemanha和vivi aliatéos 18 anos。 Quero dizer，更多信息，更多信息，更多信息。 Era um lugar interessante：时代的古典风格的音乐，onde os vizinhos se falavam pouco。 Somente fui conhecer mais os vizinhosjáadolescente，embrora，claro，giançatinha vizinho de lado onde，gente jogava bola todo dia，mas um um bairro diferente de outros bairros。 Nãoera um bairro onde tinha uma vida na rua。 Era um bairro onde饰演vidas eram dentro das casas。 Mas，外行，多人游戏。 Era umespaçobom，amplo和issotambémpossibilitou muita coisa。
Tacioli — como时代，您是Escaasavocêtinha maisirmãos吗？
陶布金 （Taubkin）-Eram os meus pais etrêsfilhos。 里约热内卢莫拉瓦河畔里约热内卢的历史博物馆，以及一位温特游客。 Era um evento，特别是quand的一个绅士时代的马鞭草属植物。 Todos ligadosàmúsica。 Minhamãetocava钢琴和cantava。 埃拉·托卡瓦（Ela Tocava）钢琴校长，马斯·坎塔瓦（mas cantava）。 通讯作者，作者：Myriam Taubkin，理想的合作伙伴，作者Brasileira，电子合成工具Daniel Taubkin。 温柔的气氛。 徽标tudo foi fazendo impacto na gente。 Nossos primeirosheróis-havia outrostambém，claro-披头士乐队，滚石乐队，Elvis Presley和Pat Boone。 埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley），帕特·布恩（Bat Boone），披头士乐队，滚石乐队。 Depois是Jovem Guarda e os festivais da Record。 一位中尉在音乐上的表现。 Ao mesmo tempo，se eu fosse pensar emlembrançasbacanas，eu andava de bicicleta pela cidade。 豌豆 两栖动物的时代。
Tacioli-Qual时代的essaépoca？
陶布金（Taubkin） -1956年成立于纳西。在1967年，第11、12条反义词出现在两栖动物身上。
Tacioli — Andava sozinho？
陶布金（Taubkin） -哈维亚（Havia uma turma de bicicleta e），穆斯塔斯·维兹（muitas vezes），欧盟安达瓦（ava andava sozinho）。 Tive dois cachorros espetaculares que andavam comigo pela cidade。 Eles iam pelacalçada。 时代巴拉托！
达芙妮（Dafne）– Que玩偶…
陶布金（ Taubkin） -锡黑 （Tinha um cachorro）密纹，乌木造形。 蒂娜·埃莎·卡拉（East uma mistura de vira-lata com lobo）。 您可以在com转换中使用…转换为dara pra转换。 Ele ficava olhando。 Ela encanou que ele um santo。 巴西人（巴西）。 细腻的菲卡瓦瓷器Tinha escola。 Teve umaépocaem que ela deu a carne boa pro cachorro。 Era um santo，天呐，carne boa，克拉罗！ E quando eu ia para a escola，esse chachorro ia comigo todo diaatéo ponto deônibus。 Ele me esperava pegar oônibuse voltava pra casa。
达夫妮（Dafne）-优质时代？
陶布金 -鲍勃。 Aqueles nomes de cachorro。 …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Tacioli-Os seus pais，o que faziam？
陶布金（Taubkin） -梅派时代的拥护者。 Elejáfaleceu。 梅派时代的乌玛菲格拉。 Ele nasceu naRússiana era bem mais velho…Sou filho de um segundo casamento。 Entáoelejátinha certa idade quando nasci，uma idadepróximada que tenho hoje。 俄罗斯在1910年成立，1917年在俄罗斯成立。 Então，建于1919年，位于巴西的一个家庭，始建于10929年，始建于1929年。巴西，建于1929年。Ele age uma pessoa muito estudiosa。 Tinha uma boa capacidade dememória。 Aqui entrou na faculdade，se formou e fez a vida dele。 Ele tinha uma coisa curiosa que chamava aatençãoque age apaixãopor livros。 作为休闲装，Ele tinha uma biblioteca totalmente cheia de livros por todas。 E livros lidos，livros gastos，néoramcoleções，enciclopédias。 Ele falavaváriaslínguaspra ler o original。 Ele fazia倡导者，是一位文学大师。 Minhamãeage umatípicadona-de-casa。 Trabalhouatése casar。 时代的音乐家。 E solteira chegou是一名代表。 Ela nunca quis ser专业门廊havia umapressãodafamília。 Minhamãenasceu naPolônia。 Entéotevetambémesse percurso，后（emrelaçãoao meu pai），mais ligadoàSegunda Guerra（1939–45）。 Meus paissãojudeus。 Na verdade，1930 e poouquinho的os pais dela vieram，gusãopor causa da guerra和mas mas busca de uma oportunidade melhor。 Tinham的父母没有巴西。 时代的实验者维达desse lado。 Claro que quando asituaçãopiorou porlá，eles nunca pensaram em voltar。 事件发生的原因。 车购自动售票机。 Mas quando casou，parou完成。 Tocava somente em casa。 E gente curtia。 Gostava de ouvir。
Tacioli — E tocava oquê？
陶布金（Taubkin）-世界音乐。 Ela cantavamúsicade origem judaica，tanto em hebraico como emiídiche，mas cantavacançõesrussas，polonesas或folclore brasileiro。 Ela cantava Waldemar Henrique [ne：Waldemar Henrique da Costa Pereira，1905-95年，钢琴演奏家，印第安人，亚马孙尼科河，北非诺贝蒂诺和非洲巴西利亚]，Hekel Tavares [ne：画家，摄政王， （1896–1969年），流行音乐，探戈舞曲，探戈舞曲，无限制歌剧，外在音乐。 Tinha uma coisaengraçadana minha casa。 Os dois pais eram europeus。 Entãohavia umaeducação，specialmente quandocriança，bastanteeuropéia。 示例性的Isso significava，是阿尔莫索的一个绅士。 不可抗力。 “阿尔莫索？ Eu，àves，潘索·塞尚·塔姆贝姆·德·默米尔，恩·？ Se gentenãofosse dormir，ele nunca iria dormir。 Mas，Al Algum motivo，TambémPor Ser oCaçula，eunãoPassei por isso desse jeito。 Tinha umsofáe um piano na sala。 E logo depois doalmoço，Minhamãecostumava sentar ao piano e tocar。 Eu，comtrês，quatro anos，deitava na sala。 乌拉圭回合历史，乌拉圭回合历史。 我的牧师是一位女士，她是一位女士，一位女士…一位女士，一位女士，一位女士，…一位欧盟大使馆。 Haviamúsicaque tinha que mudar o final porque eu sofria。 o caranãoachava a ovelha…Ela mudava a letra eo cara achava a ovelha。 [risos]墨西哥国歌。
达夫妮（Dafne）-Então，像音乐初学者一样，在阿尔古玛（alguma）的形式上扮演着重要角色吗？
陶布金 （Taubkin）-Não，não。 O ensino dela veio pelaconvivência。 Teve umaexperiênciaquando tinha 9，10 an an amo de um Professor de piano para ostrêsfilhos。 我会为您提供钢琴教学，钢琴演奏和钢琴教学的机会。 Achava aquilo um saco e ficava meio assim，萨贝？ Então，即时光环。 Isso foi aúnicaaproximaçãoOrganizada pelos meus pais para que estudasse。 Teve outra，quando tinha 12 anos。 O TomZéabriu uma escola demúsicaaqui emSãoPaulo que se chamava Solfistebalacobaco，perto da Rua Augusta。 赫尔墨斯·阿基诺，南里奥格兰德州立大学，1949年，Nascido em，热带植物学代表，汤姆·泽姆公园“Vocêgosta？”； 1960/70年的非官方翻译成功案例“ Nuvem passira”]。 O TomZéhavia acabado de ganhar节com“SãoSãoPaulo” [ne：Cançãovencedora do IV Festival da TV Record，1968年]。 Lembro que fui em duas aulas enãofui mais。 游击队。
Tacioli — Mas seus pais matricularam？
陶布金（Taubkin）-Meus pais me matricularam 。 Falei que gostaria de ir e eles me matricularam。
Tacioli —汤姆·泽恩（TomZé）的nicao ficaram assustados com…
陶布金 （Taubkin）-Não，não…欧洲astdúbiacom tudo isso。 举例来说：备忘录，信息和通讯录。 乌玛·韦斯（Uma vez），欧罗巴（Meuro pai foi），欧罗巴（Europa），以色列（pra Israel）和帕苏·佩洛（ro passo pelo Marrocos）。 Eu Me lembro que trouxe —欧盟人寿11时—披头士乐队，滚石乐队，乞B时代（1968年）和tamborzinhos do Marrocos。 Elenãosabia o que ele tava fazendo。 托卡瓦“对魔鬼的同情”，dos Rolling Stones，e eu e meuirmãoficávamostocando aquele tamborzinhoatéele iràloucura，科伊塔多。 Na verdade，文化的地方。 从11月12日，13日，13日开始，您可以在任何其他方面获得更多信息。 Como ospreçoseram baratos，欧洲com compaava 10，15 livros de uma vez。 Eu tinha essapaixãotambém; 内斯塔·埃波卡·乌拉多瓦·里夫罗。 事例发生于，它是一个chegada dos aparelhos。 Entãochegou o gravador de rolo，乌鲁木齐大街。 进入中央市场，在中央市场，迈伊拜萨，在地下图书馆和旅游市场上购物。 E trouxe duas fitas，Porgy和Bess [ne：乔治·格什温，伊拉·格什温e DuBose Heyward，1935年]西边的故事[ne：莱昂纳德·伯纳斯坦·斯蒂芬·桑德海姆爵士，伦纳德·伯恩斯坦·德·阿瑟·洛朗兹音乐剧院，百老汇音乐剧院，1961年电影院电影，科莫电影节和罗密欧·朱丽叶电影节，威廉·莎士比亚，以及各个方面。 E ele relatava作为históriaspra gente，porque eram somente作为músicas。 电影院的电影院，电影院的电影院。 E gente curtiu tudo isso。 Esse age um lado。 Depois aconteceu uma coisanãotãocomum praalguémnessa idade：绅士和音乐表演。 从12、13、14、15开始，Ravi Shankar，Bill Evans，Miles Davis，James Brown，Four Tops，Miriam Makeba。
Tacioli — Levados pelo pai？
陶布金 — Levados pelos pais。
达芙妮（Dafne）-圣保罗阿奎姆（Aqui emSãoPaulo）？
陶布金（Taubkin） -圣保罗市。 Lembro quando ouvi o Ravi Shankar-欧盟人14岁前的残障人士-永久住所。 马斯·埃斯塔瓦·拉（Astlo foi deixando） Era muito Abstrato。
Tacioli — Mas como os seus amigos te viam？
陶布金（Taubkin） – 跨时代的宇航员。 égozado isso，个人语言，depois tem a suaexperiênciapessoal，个人。 滑石粉，Led Zeppelin e Cream。 Dois grupos que fizeram muito sentido。 Ouvi e chapei，薄饼！ “ Meus Deus docéu，或éésoso？”。 整个民意调查表。 从头到尾都是伍德斯托克新手。 从13岁开始的我与我的身份得到确认。 Foi um marco pra mim ver aquilo，请问有什么问题吗？ éa coisa dodúbio，alguma forma eu me ident meidentãquestãoda controcultura，bastante，pra mim fez muito sentido e，de alguma forma，comecei me afastar desses valores，que seriam os valoresharmônicos， um pai，纳科莱斯·阿诺斯，波德里亚三合院。 E como eu，Minde das Pessoas que Tinham a Minha idade; 墨西哥阿瓜·奎·菲·德·法托·莫维门托
Tacioli-专业人士还是墨西哥人？
陶布金 （Taubkin）-Semdúvida，uma faculdade，umaprofissãoLiber，alguma coisaeconomicamente代表。
达芙妮-Mas nem que fossemúsicoerudito？
陶布金（Taubkin） —还可以……Sabe quandovocêvai teno o aval ofialial ?! Aos 13，o Zubin Mehta [ne：Famoso maestro indiano（1936）]，fala quevocêéumgênio，ou aos 16，a Martha Argerich [ne：Virtuosa pianista argentina（1941）] liga em casa e diz que“ Precisoconhecê-瞧！”。 Teria que ser algo assim pra ter peso。 没有备忘录，可以通过以下方式在马萨诸塞州的马萨诸塞州的埃塞俄比亚的埃塞俄比亚体验交流活动。 Eusófui mergulhar no piano quandosaíde casa，casque gente tinha o desejo de sair Rapidamente de Casa。 Eram mundos muito相反。 Com anos vai ficando muito claro todos esses processos。 Mas，de fato，无聊的人，无聊的人，无所事事的期望。 社会保障组织，一个以比索法索身份认证的旅游组织，一个人参担保组织，一个人寿保险组织，一个人寿保险组织，一个人寿保险组织。 “ Issonãovai ser mais um issuea，aquilonãovai ser mais um issuea，vamos trabalhar menos”，“在科斯马里奥·库萨时代”，一个替代品（o homem）。 Ninguémpensava no desemprego，宁古姆·彭萨瓦国家公园…
麦克斯·埃鲁德（Max Eluard）—Quéessaaceleraçãofaria a gente trabalhar mais…
陶布金 （Taubkin）-Menos pessoasvãotrabalhar mais e outras pessoasnãovãoter emprego。 Toda essavisãoexisted quase umaingênucrençano capitalismo no sentido de trazer bem-estar。
马克斯·埃鲁阿德（Max Eluard）-时代的进步。
达夫妮（Dafne）-Todo mundo vai ter mais lazer…
陶布金（Taubkin）—Vocêimagina ，fospós-Guerra…
马克斯·埃卢德（Max Eluard）-尤索里亚（Juscelino），欧洲
陶布金-Exatamente。 Eu Tenho umavisãodo Juscelino que Passa por isso，mas talvez mais positiva。 Juscelinoéum cara que，pra mim，dásaudadesdo que eunãovivi，por era uma pessoa que pensava opaís。
Max Eluard-Tinha um projeto…
陶布金（Taubkin） -专业人士。
麦克斯·埃鲁阿德（Max Eluard）—从概念到观点的发展，从意识形态到思想……
陶布金-Exatamente！ Desde que eu me entendo por gente eu vejo as pessoas falando delas na esferapúblicae com projeto pessoal！ Vocênãovêum projeto propaís！ Vocêfala assim：“Educaçãovai ser isso！ Saúdevai ser isso！ 完全免费！ Cultura vai ser isso！”。 E as pessoasvãoe discutem aquilo。 一名比索卫队的后卫suasidéias，masháumaidéia。 Hoje em diavocênãotem isso。
马克斯·埃鲁德（Max Eluard）—Sótem projeto de poder…
陶布金（ Taubkin） -伊索（Isso），所以，我很尊敬，很高兴参加。
马克斯·埃卢德（Max Eluard）-本杰明市的温特·恩特鲁·内斯塔·内斯·贾拉·桑德，文化部部长吉尔伯特·吉尔伯托·吉尔伯托·吉尔·科莫·科西沃·吉尔伯托·科莫·科科·沃克·科莫·科科·沃克·科莫·科科·沃克 [ne：Cargo que ocupou de janeiro de 2003 and a 30 de julho de 2008; 2007年3月
陶布金 （Taubkin）-Puxa vida。 Eu soucríticopor alguns动机。 您可以通过genteesáferaque de genteestáfalando e talvez eu prefira ficar com aquilo que eu estava falanda pra chegar nisso，porquesenãotalvezvocêsnãovãoentender…
马克斯·埃鲁德（Max Eluard）-恩滕迪（Entendi），喜欢玩的人。
陶布金（Taubkin） —梅洛（Morhor）的真实写照。 Nãoquero que seja uma coisa gratuita。 Atéporquenãoépessoal，épelasidéias。
Tacioli —利肯萨Benjamim。 Seráque posso colocar o microfone na sua lapela吗？
陶布金 -阿奎阿西姆？ 德？
Tacioli —杜。
陶布金 -塔奥蒂莫！ Desculpem。 进阶进度表（de casa）。 Havia umasériedeprofissõesconhecidas e prestigiadas com umaespéciede olhar privilegiado da sociedade; 紧急情况准时发生的事情。 E，pra minhageração，pra aquilo que eu estava vivendo，时代：aquilo que tinhaprestígioestava perdendo a vida，例如as outras coisas estavam ganhando uma vida。 O que eu posso teizer，sópranão阿萨尔·德迈斯·伊索，épartir do momento que meu pai，anos depois，foi vendo que eu existia naquilo que eu fazia，que eu sobrevivia，que eunãodependiadele，eé通过Meu nome aqui，ali，ele achou um barato获取信息。 “ Puxa，历史悠久！”Entãoisso foi umaexperiênciainteressante。
塔乔利（Tacioli）-Osirmãoscaminhavam nesse sentidotambém？
陶布金（Taubkin） -卡米尼亚瓦姆 （Caminhavam）。 Talvez o mais rebelde fosse eu。 Mas，por exemplo，saíde casa com和一位名叫gente foi morar junto的Minhairmã。 请问您是不是NéoTinha eNãoTinha uma ruptura，时代吗？ Hoje em dia tenho dois filhos，quero dizer，meu filhoatémora sozinho，éumaexperiênciaótimapra ele，mas os filhos levam mais tempo hoje pra sair。 危地马拉野生动植物和野生动植物，被称为野生动植物。 Isso parecianãoserpossíveldentro de um lar estruturado，como numafamília，com如预期。
塔乔利（Tacioli）—钢琴，钢琴和钢琴演奏家吗？ 流行音乐，钢琴演奏，钢琴演奏，吉他演奏等……等等。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
陶布金 （Taubkin）-Chegou a passar uma guitarra na minhamão，masnãotive nenhuma…E meuirmãochegou a ter um conjunto pop com os aigos dele; eu tinha 12，13 anos。 Ensaiavam em Casa，没有quato dele。 Era吉他时代，吉他基地，basteria。 Kink时代o grupo que eles mais托卡瓦姆。
Tacioli —质量时代还是集团？
陶布金（Taubkin） -啊，内姆·莱姆布罗·诺姆（Nem lembro o nome），马斯提特拉姆·艾萨·班达（mas tiveram essa banda）。 阿尔甘斯（Alguns）deles depois fizeram parte desses movimentos que foram grupos cantando eminglêsno Brasil，对吗？ 李·杰克逊（Lee Jackson）[[ne：Luss Carlos Malully的Grupo paulistano formado，Marcos（teclados），SérgioLopes（baixo）e MarcoAurélio（bateria），墨索达·安达斯·德·阿梅斯塔克斯·德·菲泽拉姆·苏塞多·恩特1973和78 Cantando em马克·戴维斯（小法比奥），莫里斯·阿尔伯特（莫里西奥·阿尔贝托·凯撒曼）和格林·菲尔普斯（Alguns passaram por essaexperiência）。 Eu gostava do som do Led Zeppelin，do Cream和decarda masnãoqueria tocar。 Depois com o rock progressivo foi algo muito parecido; 是的，《创世纪》，《 Gentle Giant》，《塔尔维斯·特尼亚·西多·格鲁波》或《欧洲之父》。 杰瑟罗·图尔（Jethro Tull e alguns）胜过了团体。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。 pegava oviolão，fazia umas coisas，masnãoia muitoalémdaquilo。 De alguma forma，umaquestãopra mim，eu sentava ao piano e tocava，masnãoage estimulado； 您可以在porque，claro，eunãoia bem na escola e estava indo专业钢琴上进行学习。 Então，issonãoage muito estimulado。 [ri]
Tacioli —芝麻菜…
陶布金（Taubkin）-Tem uma coisa muitoengraçada…
Dafne-Ia pra boate…
陶布金 （Taubkin）-Não，boate，não！ 戈萨多（Gozado），划船eu achava careta，摇滚乐。 Tinha aquela coisa do con com os a amigos o tempo todo。 Essaépocaage umaépocamuito de turma。 Mas eu soube muitorápidoo que eunãoqueria，com muita clareza。 穆伊塔斯（Muitas）视察比索索解说运动，因为它代表着：“反叛者对你的信仰……”！ Aquilo o que eunãoqueria，de fato eunãoqueria。 前夕的时光。 欧盟完成了无条件赔偿。 A de fui descobrir o que eu queria。 E o piano entrou na minha vida quando eu tinha 18，19 anos。 “您会发现自己的钢琴！” escutas音乐爱好者将我的钢琴变成了钢琴。 嗯，塞姆·杜维达（Semdúvida），埃格贝托（Fismo Egberto）（吉斯莫蒂），奎科希·穆托·塞多（que conheci muito cedo），（徽标）com o primeiro，塞贡多·迪斯科（segundo disco dele）； 墨西哥风味美食。 汤姆·乔比姆（Tom Jobim）的作品，《迪斯科舞厅》（Matitaperê）特别版（1973）。 可以在“Crônicada Casa Assassinada”或“ Josimsinfônico” [2004年：迪斯科舞团获得格莱美拉丁舞奖]的同时，在钢琴上演奏钢琴。 Entóofoi como se um ciclo completasse，porvia ouvia isso e ficava louco querendo tocar。 Isso eu quis tocar！ Entéocomecei a ter muitaatraçãopelo钢琴。 爵士乐。 图片来源：nãoescutei mais rock，nãome interessou mais…
Tacioli —埃塞（néo-interesse）aconteceu porquê？
陶布金-Muito自然。 Émuitoengraçado，nãofoi uma escolha consciente，“ Vou deixar de ouvir isso”。 Aquilo deixou de me interessar。 Quando comecei是一部minusvisãode音乐作品。 Aíoutras coisascomeçarama me interessar。 克拉罗（QuãoMeu filho）（JoãoTaubkin）进入11、12、13 anos现场，从此开始新的礼包。 激活多语言编辑器。 齐柏林飞艇（Led Zeppelin），塞姆·杜维达（semdúvida），乌玛·德乌拉（foi uma delas）。 Éuma banda muito boa。 E outras coisas，como o Focus，que fo gr um grupo que eu ouvi com prazer。 Ele chegou com AC / DC，dessas bandas通讯社，queue a coisa do meio dele na escola naquelaépoca。 Aío vi escutando aquilo e falei：“Nãosei，tenhoimpressãoJimi Hendrix和Led Zeppelinsãomais interessantes”。 mas dizia，E eunãofalava nada（内斯·塞尼多）…“João，escuta isso aqui”。 Semper tomei o maior cuidado pra deixar o processo…Ojoãotem a muza muito amiga，talvezatéfizesse umsacrifício，时代isso que eunãoqueria。 可查询的查询或可查询的查询。 马斯·埃勒·切古（Mas ele Chegou） E foi muitoengraçado。 [risos]班达朋克乐队dele foiótimaporch chamava猫星球。
达芙妮-猫星球？
陶布金-Planeta Xoxota。 [risos]
达芙妮-Muito宝！
陶布金 （Taubkin）-Eles tinham 12，13 anos，e me lembro que fui assistantir um show na escola。 Eprimeiramúsicaque eles tocaramjáfoi espetacular，nãoprecisava mais nada。 Era assim：[canta e reproduz o som pesado da guitarra]“ Eu sou como eu sou /（tuntuntun）/ E sevocêquiser saber como eu sou /（tuntuntun）/Váse foder！” [risos]“ Porra，塔博姆演出–演出和表演– davamabraçona gente。 Todos muito carinhosos！ Elesnãotinham nada de punk。 马斯·纳·霍拉·班达·时代·巴拉·佩萨达。
Tacioli —草莓酱
Max Eluard（Max Eluard）-Essa sua faceta摇滚。
达芙妮（Dafne）-用电钢琴演奏的电钢琴，从18岁到12岁的时间都在演奏。
陶布金（Taubkin）—音乐钢琴（queria muito tocar）钢琴—电钢琴。 Quero dizer，来自simbólico的ven eu，来自quinhentos reais。 Ela sabia desse meu desejo e deu umaforça。 宝，钢琴家和钢琴家。 Eura uma casa muito bacana na Rua Iguatemi。 Metade da casa ainda存在，是一种外在的秘密。 基金会吧。 （Fica）perto da Cidade Jardim。 E ali foi umaexperiênciamágica; Tinha 18肛门。 在绅士风度上演奏专业音乐：COM 17 anos comecei aorganizar协奏曲。 Então，Játinhaesse lado forte既是一家音乐演奏家，又是一种乐器演奏的巴西乐器。 Mas fui morar nessa casa，que tinha uma sala que era o dobro dessa（sala）…Eram duas casas desse tamanho por umpreçomuito barato，porque estava pra desapropriar a Iguatemijánaquelaépoca，1975年，1976年。阿尔古埃尔·瓦利亚·普科 Entãofoi ali que consegui morar。 Bom，钢琴演奏家，precisava de um e e quis ter aula教授。 Entéofui procurar Professores demúsicaerudita，porque eu queria aprendertécnicadireito。 Eu queria ter umaformaçãosólida，estava interessado nisso。 E，surpreendentemente，英语要求我达奥拉。 Elesnãoqueriam me dar aula porque，começandoaos 18 anos，nãotinha leitura，nãoqueriam。 Eles falavam：“Nãovai dar。 没有máximovai ser o的爱好”。 乌姆·法拉瓦（Um falava）：“啊，天哪！ Aquilo pra mim时代的终结。 Cheguei a ter aula com教授que elenãoiaàula。 萨比（Sabe），影像学家（El achava Muito desinteressante dar aula praalguém），信贷机构（creditava quenãoIria）。 流行的aífui tentar ter aula和e atambémnãodeu certo。 Alémde eu achar aquilo tudo muito formatadinho，天才少年，法新社“ Bom，vocêestácomeçandoagora。 Então，nãosonhe muito”。 Um tinha umnegócioque chamava“ Teste de人才”。 Éuma das coisas maisbárbarasquejávi na minha vida。 Mas ele tinha um teste de humano americano。 我可以通过ncano tocando钢琴欣赏到我的音乐。 Vocêvêo quevocêquer fazer。 Eu sabia o que eunãoqueria; a de foi que eu me defrontei com aquilo que de fato eu queria。 像pessoasnãoestavam me estimulando一样保存。 Aíeu mergulhei sozinho。 “ Bom，nãovou ter aula cominguéme vou mergulhar。” E mergulhei。 Comecei汽车，汽车，汽车…
Max Eluard —自动索引。
Dafne-Com algumas…
陶布金（Taubkin）-Semmétodo，纳达，纳达，纳达。 Mas tive乌马突击。 Eu me mudei com a minhairmãe mais um amigo; trêspessoas，para essa casa que tinha uma sala grande e cinco quartos。 社区的公共服务。 Chegaram a morar 13、14比索。
Tacioli-Os Novos Baianos！ [risos]
陶布金（Taubkin）-时代的coisa assim。 声音，声音，声音，声音，声音，声音，声音，声音，声音等。 Is somenteatéesquina e voltava。 如janelas ficavam abertas o dia inteiro dando pra uma vila。 在装饰舞会上表演，在足球表演上表演，在足球表演上表演。 E morava um baixista和um baterista。 Alémde serem mais velhos do que eu ejámúsicosprofissionais，特别是baixista que tocava muito poraí，协奏曲tambémpelo fato eu fazer projetos de encontro。 Era uma casa que tinha 15，20músicospor dia。 Entãoeu via as pessoas tocando e isso me ajudou muito，entendeu？ Eu via o cara tocar do meu lado; 电子邮件quem eu gostava和quem eunãogostava。 Claro que os caras me davam unsalôs，“ Experimenta fazer isso！ Nãofaz isso”。 Nãotive aula cominguém，tive转矩。
达夫妮（Dafne）-音乐之声教授，埃勒斯·托坎姆，不是吗？
陶布金（Taubkin）-Isso，亲子游玩。 重要的事情发生在法庭上。 例如，在墨西哥的埃塞俄比亚，墨西哥的塞维利亚，墨西哥的塞维利亚，墨西哥的埃塞俄比亚大学，墨西哥的埃塞俄比亚大学，墨西哥的埃塞俄比亚大学。 圣阿伯达多斯，纵横比，梅洛迪科斯，埃斯特蒂科斯阿泰斯，马萨诸塞州维萨市和马斯菲洛索菲科。 E isso faz muita falta; Isju pode te ajudar a da umadimasãodo queéfazermúsicae te encaminhar naprópriamúsica。
达夫妮（Dafne）-街头艺术是什么？
陶布金（Taubkin）-10月15日至10日在墨西哥的10个地方进行比赛，比赛结束后将在瓦鲁里扎达举行比赛。 新兴时代，新兴国家，青年时期。 E aquilo pra mim fazia muito sentido。 Entétive umaimersão。 Dos 18 aos 21 anos，que fo tempo em que morei nessa casa，tive umaimersãonessasquestõesdemúsica。 Músicosvindos do Rio passavam porlá; 贝洛奥里藏特（Belo Horizo​​nte）博物馆 时代的影片…Vinicius的电影制片厂[ne：Vinícius，2005 Mirigel Faria Jr.的电影]，请问Viram？ Bom，pooiengraçadoporque eu vi esse Filme com as pessoas do（grupo）AméricaContemporânea。 Fomos待办事项辅助。 Saído Cinema pensando assim：“ Caramba，塔尔维兹的Vinicius eo Jobimnãoaconteceriam hoje。 Elessãode outraépoca”。 我要在温特·廷哈·拉姆·布雷布雷（Es lembrei）的生活作风。 Quero dizer，节奏时代外。 Nãoexistia projeto。 食用菌的自然保护性。 不存在：“ Eu vou submeter o projeto aalguém，apresentar pra lei tal ou vou fazer isso”。 时代的组织。 卡拉·本·德·皮亚尔·奥·迪·因特罗·桑哈多·贝本多 Ela naturalmente vai。 我正在做的是“在其他地方讨论”，没有像“比索”这样的观点，“啊，我是我的procura”。 Nãovai采购员！ Issoéde outraépoca。 Estou falando isso porque ali（naquela casa）的gente passava o dia inteiro tocando，ia ao bar，voltava，ficava conversando; nãotinha pressa。 Nãotinha pressa…
Tacioli — Mas issotambémnãoéatreladaàjuventude？
陶布金（Taubkin）-Não，porque eles eram mais velhos。 Eles Tinham filhos。 Eu tinha 18，19岁。 Muitos Tinham 30。
Dafne — É da relação com a música mesmo.
Taubkin — Da relação com a música com o tempo. A maioria deles tocava na noite. Ou então os músicos do Rio, como o Nelson Ângelo, Danilo Caymmi… Na época era tudo mais comunitário. Tinha um baixista mineiro, o Fernando Leporace. Estou falando de pessoas que não eram de São Paulo. Daqui talvez o músico mais importante pra todo mundo era o Edison Machado [ ne: Exímio baterista carioca (1932–1990) projetado no auge da bossa nova. Integrou grupos como Rio 65 Trio, Bossa Três eo Sexteto Bossa Rio ]. Ele aparecia lá às vezes.
Max Eluard — Mas ele era do Rio.
Taubkin — Do Rio, mas ele morou aqui. Ele é de Niterói. Morou fora muito tempo. Então eram músicos dessa geração. Depois, muitos não se adaptaram ao que aconteceu ao mundo. E sofreram muito.
Max Eluard — Isso nos anos 1960.
Taubkin — Setenta. E sofreram bastante nos anos 1980, logo em seguida. Oitenta foi o corte. Acho que eles sofreram muito a partir de 80. Uma geração que foi vítima da ditadura. Quero dizer, você tinha a bossa nova e todas essas outras situações de rádio e televisão que privilegiavam a música brasileira. Depois quando chega a jovem guarda, o rock, esses músicos foram exilados pra bares, boates. Isso pra eles foi muito estranho. Eles não entenderam o que estava acontecendo.
Dafne — Gente que estava sempre na TV.
Taubkin — Exatamente. De repente o cara do trio não-sei-o-quê — Samba Três, Bossa Três — estava tocando na Baiúca, no Padock, que eram bares, restaurantes. Eu achava aquilo o máximo! Tem uma cena do Round midnight, vocês assistiram? [ ne:Ambientado em Paris dos anos 1950, o drama de 1986 dirigido por Bertrand Tavernier mostra a trajetória de um saxofonista, interpretado pelo jazzista Dexter Gordon (1923–1990), e de um apaixonado por jazz ]
Dafne — Do Dexter Gordon? [ ne: Por sua atuação no filme, o saxofonista norte-americano foi indicado ao Oscar de melhor ator ]
Taubkin — O francês que fica do lado de fora ouvindo Dexter Gordon porque não tinha dinheiro pra entrar… Eu fazia exatamente isso. Com 19 anos, eu ia à Baiuca e ficava do lado de fora ouvindo os músicos que eu gostava tocando baixo acústico e piano. Eu não tinha dinheiro pra entrar. Eu achava o máximo! Tanto que, quando fui me profissionalizar como músico, uma das coisas (que queria) era tocar na noite. Tinha uma imagem romântica daquilo.
Tacioli — E hoje não tem mais.
Taubkin — Tenho a mesma imagem romântica que tinha dos anos que vivi. Foi um aprendizado maravilhoso; toquei com pessoas incríveis que ninguém conhece, que são grandes músicos.
Tacioli — Quem, por exemplo?
Taubkin — São infinitos. Se eu te falar baixista — eu ao piano — toquei com o Matias, toquei com Monjardim, com o Lito Robledo, com o Luizão — não o do do Rio, mas o de São Paulo.
Max Eluard — E eram músicos da noite.
Taubkin — Músicos que tocavam à noite porque não tinham outra perspectiva. Alguns tocam até hoje, alguns já faleceram. E são bons músicos. Músicos muito bem preparados. Aí tem a questão filosófica: o mundo onde eles estavam, o mundo onde eles se viam os colocou naquela situação e eles não viam outra possibilidade. Pianistas tinham vários, bateristas vários. Eu toquei com um cara, o Tatá, um ótimo baterista. Tinha um cara chamado Ari… E falando de música brasileira. São muitos músicos.
Tacioli — Onde você tocava? Qual era o circuito?
Taubkin — Então, comecei a fazer isso em 1981, 1982, quando fui me profissionalizar. Quero dizer, um pouco antes fui me profissionalizar como músico. Mas ainda não tocando a noite. Acho que o primeiro trabalho organizado que tive foi a peça Ópera do Malandro, do Chico Buarque, quando estreou em São Paulo. Foi o meu primeiro trabalho. E foi muito engraçado, porque eu não lia (partitura). Fui autodidata. E foi uma surpresa ter sido chamado. Ligaram em casa, me convidaram pra tocar, mas quando vi as partituras, agradeci o convite e fui embora. “Olha, obrigado, mas não tenho a menor condição de fazer isso aqui!” As pessoas tentaram me demover, mas falei: “Olha, não dá. Eu não leio música, não dá!”. E foi engraçado porque na época estava tentando parar de fumar — comecei a fumar muito cedo. Estava fumando cachimbo pra parar de fumar cigarro. Mas fumava cachimbo tanto quanto cigarro. Fumava no ponto de ônibus, fumava em qualquer lugar. E aí voltei porque havia esquecido o cachimbo. Aí o povo falou: “Pô, Benjamim, fica aí, meu! A gente vai ler pra você”. Fiquei. Foi uma experiência ótima! Super bacana! Outra experiência maravilhosa, e à qual sou completamente grato, foi tocar com dança contemporânea. Em tudo isso eu estava começando a tocar. Eu tinha começado com 18, 19 anos, fazia esses projetos, que era uma coisa que estava dando muito certo pra mim; eu podia viver disso. Mas aí eu tive uma crise. “Não, eu vou ser músico, eu quero ser músico, eu não quero mais fazer produção, eu quero mergulhar na música!” Se me chamassem pra tocar em baile, iria. Eu queria tocar. E uma coisa que apareceu foi dança. Tinha um amigo músico que hoje mora em Campinas, o Bebeto, que é um ótimo pianista, e eu gostava muito de vê-lo tocar. [ ne: Arno Roberto Von Büttner integrou o grupo Bossa Nova Paulista, Solar Trio (com Jayme Pladeval, bateria, e Zé Alexandre Carvalho, baixo), além de ter acompanhado muitos nomes da mpb ] Ele falou: “Benjamim, estou me mudando pra Campinas e vou te passar o meu trabalho”. “Que bacana! Vamos lá!” E aí fui. Era piano e bateria, uma formação da Martha Graham [ ne: Famosa coreógrafa, professora e bailarina norte-americana (1893–1991) conhecida como a mãe da dança moderna ]. Não tinha contrabaixo. A professora que dava aula — Ruth Rachou [ ne: Bailarina pioneira da dança moderna no Brasil; integrou o histórico Ballet IV Centenário e criou em 1972 oEspaço de Dança Ruth Rachou ] — mostrava o passo e eu compunha uma música na hora, entendeu? E aí saía tocando e tinha que funcionar. No começo foi uma tragédia!
Tacioli — Os dançarinos…
Taubkin — Nossa, queriam me matar. No fim da aula tinha a diagonal, que é quando o cara sai correndo e dá um passo mais longo, e aí você faz, por exemplo, “trrrram”, né? E eu fazia o contrário, “trrrrum”! Em vez de empurrar pra cima, empurrava pra baixo. Coisas assim, sabe? Ao mesmo tempo em que um cara que adorou (me ver tocar) e me deu uma força. Falava que era o máximo, que estava tudo ótimo. Eu tocava em três, quatro aulas. E fui entrando nessa. Fiquei cinco anos fazendo isso. Um ano foi difícil, os outros quatro foram maravilhosos. Talvez eu não consiga lembrar uma experiência tão prazerosa como musicar isso. E era solar, era de dia, pura música… Foi uma coisa muito, muito bacana. E aí, no meio disso, fui tocar à noite. E também foi engraçado… Posso acender essa luz também, quer?
Ângulo — Eu quero.
Taubkin — Claro, claro. (…) Estragou? (referente à fita-cassete)
Tacioli — É, mastigou.
Dafne — Vou pegar o meu para ficar como backup.
Taubkin — Querem tomar alguma coisa agora? Vamos?
Dafne — Você falou do América Contemporânea, da América Latina… A gente podia voltar um pouco pra esse lado produtor-agregador.
Taubkin — Foi uma coisa meio fortuita. Com 16, 17 anos tinha um amigo músico, mas que acabou se dedicando à publicidade, que se chama Lino Simão. Lino Marques Simão, saxofonista. [ ne: Integrou a Banda Metalurgia ] A gente era amigo de escola, estudamos juntos e éramos irmãos, de conviver todo dia juntos. Ele tocava flauta-doce e por ele conheci Bach; e tocava cravo, um pouco, e tocava piano. E o pai dele resolveu dar um dinheiro pra ele começar algum negócio. Isso a gente tinha 16, 17 anos. Eu me lembro que a gente foi ver loja de surf. Ele me convidou pra entrar no negócio junto com ele. E ele surfava… [ risos ] Então a gente foi ver loja de roupa de surf, essa era a primeira idéia. Eu me lembro que a gente foi na Alameda Franca, nesses lugares, ver ponto, sabe? Ponto de loja. [ risos ] E aí a gente descobriu que pagava ponto e que o dinheiro não ia dar. “Então, o que vamos fazer com esse dinheiro?” Ficávamos sentados horas na minha casa pensando o que a gente faria. “Escuta, por que a gente não produz show dos grupos que a gente gosta e que deviam ter mais espaço?” “Ah! Legal, vamos fazer!” E aí a gente fez o primeiro. Eu me lembro que foi no Colégio Rio Branco, onde ele estudava. Eu havia estudado no ano anterior, porque nessa minha rebeldia eu trocava todo ano de escola. Mas ele estudava ainda lá. Aí a gente resolveu organizar um show. Eu tinha uns 17 anos. E a gente convidou o Som Imaginário, que na época era o grupo do Milton (Nascimento), mas as pessoas não conheciam como Som Imaginário. Acho que eles não tinham feito como Som Imaginário nenhum show em São Paulo. Eles toparam e vieram. E foi muito engraçado, porque nunca havia produzido um show, não tinha a menor idéia… Mas a gente foi com a cara e coragem. No dia anterior ao show, estava descolando o som, porque percebi que precisava de som. Esse tipo de coisa… Eu me lembro (de estar) na Vila Madalena — que não é o que é hoje; havia somente casinhas — desesperadamente buscando um som. A gente fez um acordo com eles surreal: 80% pra eles e 20% pra gente, sendo que a gente pagava passagens [ risos ]. Bom, o que aconteceu? O show lotou, porque a gente foi de classe em classe na escola e falava “Vocês têm que ver! É muito legal!” E as classes foram eo show lotou. Tinha cerca de 800 pessoas. Nesse sentido deu muito certo, né? Lotou! Eles trouxeram o Dominguinhos, que ninguém conhecia aqui. E o Dominguinhos cantou com eles “Lamento sertanejo”. Foi um concerto lindo; foi o maior barato! E era o Wagner Tiso (piano e órgão), Fredera (guitarra), Nivaldo Ornelas (saxofone), Luiz Alves (baixo) e Robertinho Silva (bateria). Era esse o grupo. Bom, o que aconteceu? Lotou ea gente teve prejuízo! Então o Lino falou: “Bom, não dá pra gente trabalhar nisso”. “Realmente não dá, não faz sentido. Ele perdeu dinheiro”. E o empresário do Milton, na época um cara chamado Benil Santos [ ne: Compositor, radialista, produtor e empresário artístico fluminense ] me chamou pra uma reunião no Rio de Janeiro porque ficou encantado [ ri ] e queria saber se queria trabalhar com o Milton. Se o Som Imaginário lotou desse jeito e deu uma grana, imagina o resto, né? Quero dizer, pro cara apareci como um negócio do além. Eu me lembro que fui ao Rio, não tinha 18 anos, ter reunião com o empresário do Milton Nascimento. Pra mim era um filme. Eu estava vivendo um filme. Aí embaixo encontrei o Márcio Borges, “Ó, esse aqui é o tal, prazer”. Eu estava ali vivendo um filme, era muito engraçado tudo. E eu peguei um avião pra ir pro Rio… Bom, essa foi a minha primeira experiência, mas fui mordido, sabe? O bichinho tinha picado. Aí eu quis fazer de novo e comecei a pensar coisas. Eu era amigo do Ricardo Silva que morava perto da minha casa, cujo pai era dono das escolas Yázigi. E eles moravam numa casa que era uma experiência: chão branco, pavões, tenda árabe, piano de cauda.
Max Eluard — Parque temático.
Taubkin — Total! Era surreal e muito bonita, porque ele era colecionador de arte contemporânea. A casa era um negócio inacreditável. E tinha um monte de festas e coisas assim. E era um lugar onde a gente freqüentava quase todo dia numa época. Era o ponto de encontro dos amigos. Me lembro que estava tendo um desses festivais, acho que da Globo. Ele disse: “Precisamos fazer alguma coisa pela música brasileira!”. “Vamos produzir uns concertos então.” E essa foi minha segunda experiência. E aí a gente fez três concertos. Na época não existia lei de patrocínio, era vontade pessoal. E a gente fez três concertos: do Gonzaguinha — eu liguei pro Gonzaguinha, ele topou e veio -, da Parafernália — um grupo de música renascentista no Mosteiro de São Bento à luz de velas; foi o maior barato! — e um negócio muito grande pra experiência que eu tinha naquela época, que era a nova peça do Edu Lobo e do Gianfrancesco Guarnieri que se chamava Me dá um mote [ ne: De 1975 ]. O Guarnieri escreveu um texto eo Edu Lobo musicou. E a gente fez no teatro da GV (Fundação Getúlio Vargas). E aí aquilo foi grande demais! Era uma produção que eu realmente não entendia o que estava acontecendo [ ri ], mas tudo bem, fizemos. Há um tempo — uns três, quatro anos — encontrei o Maurício Maestro, do Boca Livre, no show que a Orquestra (Popular de Câmara) fez no Rio de Janeiro. O Maurício olhou pra mim e falou: “Você é aquele cara que…”. Nossa, ele ficou tão emocionado, foi um negócio tão bacana, porque tinha 18 anos…
Dafne — Ele estava no Me dá um mote?
Taubkin — Ele tocava baixo, era o contrabaixista do Edu. Tudo isso em 1973. Em 1974, a vida acontecendo, a vida rolando, um amigo falou — essas coisas de amigo de um amigo — que conhecia um cara que estava coordenando um movimento dentro da Secretaria de Cultura, na Prefeitura de São Paulo, e que seria legal falar com ele. Esse cara se chamava José Luiz Paes Nunes. [ ne: Músico, jornalista e produtor baiano (1933–87) responsável pela promoção de espetáculos ao ar livre em São Paulo, e nos anos 1970 um dos organizadores dos Primeiros Concertos de Inverno de Campos do Jordão, que geraram o Festival de Inverno de Campos do Jordão ] Um cara injustamente ignorado pelo que fez pela cultura. Ele tinha esse Movimento Mário de Andrade, tinha dirigido um movimento chamado Villa-Lobos. Ambos os movimentos muito criativos, quero dizer, é o que às vezes sinto falta quando a se fala de produção cultural. É a produção cultural criativa. Quero dizer, é igual fazer música. Não é ir atrás de uma lei e vender um projetinho. É pensar algo que faça sentido, que tenha vida e que signifique alguma coisa. E ele era um cara que pensava assim. Pra vocês terem uma idéia: esse Movimento Mário de Andrade, em 1974, era um movimento de música, cinema, artes visuais, dança, de uma série de coisas. Era um movimento mesmo. Ele fazia coisas como colocar no Parque do Ibirapuera, domingo, às onze da manhã, um pano que ia de uma ponta até a outra e tinta pras crianças pintarem. Ele pôs o Ballet Stagium dançando no meio do lago do (Parque do) Ibirapuera. Eles iam de barquinho até o meio do lago e dançavam. Ele fez uns shows de rock históricos em São Paulo, no Ibirapuera. Bom, era do Movimento Mário de Andrade. E ele começou os Concertos no Bosque. Ele teve a idéia de levar música pra dentro do parque, e começou, em 74, com música erudita aqui no Bosque do Morumbi, lá em cima. Não sei se vocês conhecem o Bosque do Morumbi, mas bem lá em cima, onde hoje está fechado. Alguém comentou e eu fui procurá-lo. Fiz uma proposta pra ele de fazer um dia com seis grupos de música instrumental. Começaria às onze da manhã, que era o horário dele, mas se estenderia ao longo do dia, seis grupos. Entre eles estavam o Edison Machado, a big band do Nelson Ayres, e fechava com o grupo do Hermeto (Pascoal). Isso foi — me lembro até hoje — (no dia) 1º de dezembro de 1974. Ele, surpreendentemente, não me conhecia, e topou. Topou, OK, vamos fazer. Ele sentiu paixão; ele reconheceu isso. Às vezes vejo alguém e reconheço isso. Acho legal você estimular a pessoa, porque ela tem paixão. É o que chamo de animal cultural, sabe? Você vai vendo essas pessoas ao longo da vida. São pessoas que não estão se sacrificando, não, elas fazem com felicidade, mas é aquilo que elas querem fazer. Então, vieram os grupos no meio do parque, só que em vez de ser lá em cima foi (feito) embaixo. Tinha chovido muito, como choveu agora na noite anterior. Eu me lembro que o piano era nosso, não era nem alugado. E o caminhãozinho que ia levar o piano não entrava no parque. A gente levou (o piano) na mão. Oito pessoas com o piano… Era tudo feito assim. Eu lembro que o jornal, O Movimento deu cartaz pra gente; a gente fez um cartaz. E aí começou uma coisa que, pra mim sempre fez muito sentido, que era sair pela cidade colando cartaz. Então havia uma coisa de cultivar aquilo que vai acontecer. Era feito muito artesanalmente como se cozinha uma comida, né? “Agora vamos pôr esse tempero, vamos colar cartazes…”, então o concerto vai tomando vida.
Max Eluard — Ele começa antes.
Taubkin — Muito antes, e é muito legal, porque você já está vivendo ele. Bom, ele aconteceu e deu muito certo. Acabou à noite, que não era a idéia, mas aí se acendeu uma fogueira, eo Hermeto tocou a luz de fogueira. E foi lindo! Você pode imaginar o que foi. E aí o cara me chamou pra trabalhar com ele. Foi aí que eu entrei na Secretaria de Cultura e coordenei esse movimento, esse concerto no parque, que se expandiu pra outro parque, que era o Jardim da Luz, onde a gente fez mais choro. Jardim da Luz ficou mais um lugar pra choro e samba tradicional. Depois aconteceu uma coisa muito bacana. Sei lá, eu tive uma idéia e fui conversar com o cara do Teatro Municipal, que na época era o Maurice Vanneau, um mímico que dirigiu o Teatro Municipal. [ ne: Ator, diretor, mímico, figurinista, cenógrafo, artista plástico e dançarino belga naturalizado brasileiro (1926–2007) que dirigiu, nos anos 1950, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) ] Ele topou ea gente começou um projeto de música instrumental, toda sexta feira, meia-noite no Teatro Municipal. Chamava-se Sessão Coruja. O nome não era muito feliz, mas tudo bem. [ risos ] O projeto foi muito bacana; ele aconteceu em 75, 76, toda sexta-feira à meia-noite no Teatro. Você quer uma almofada?
Tacioli — Não, não!
Max Eluard — Eu queria ligar numa tomada.
Taubkin — Está vendo essa atrás de você? A primeira deve ser a luz, mas as outras…
Max Eluard — Obrigado.
Taubkin — E ali tocou muita gente. E foi uma experiência muito bacana, porque primeiro era sexta-feira à meia noite no centro da cidade. Mas o centro ainda era o centro, ele tinha vida, as empresas estavam lá. Tem uma coisa engraçada: hoje em dia o centro é o lugar onde você vê menos pessoas de gravata. Uma coisa curiosa quando você pensa na história da cidade, que onde tinha mais gravata era no centro.
Tacioli — Hoje é na Berrini. [ ne: Avenida Luiz Carlos Berrini, zona sul de São Paulo ]
Taubkin — É, porque faz parte do egoísmo da cidade, do egoísmo dessa elite que quando um lugar fica difícil, em vez de resolver ali, vai se mudando. É muito triste.
Max Eluard — Ou esse processo de revitalização do centro…
Taubkin — Que vai limpando. Eu acho que tem que ter projetos, quer dizer, claro que você tem que fazer alguma coisa que não pode deixar aquilo, mas tem que ter um projeto pra tudo aquilo.
Max Eluard — Não dá para jogar debaixo do tapete.
Taubkin — Lógico, lógico. Senão alguém está dançando em outro lugar, também. Então tudo isso acontecia ao mesmo tempo: tinha música no parque, depois música no Jardim da Luz, música no Teatro Municipal, e aí a gente começou um terceiro projeto que foi música em museu, que até então quase não existia. O MIS estava sendo inaugurado naquele ano junto com o Paço das Artes, então propus que a gente fizesse música ligada à exposição, e também deu super certo. Numa exposição temática sobre Brasil — na época tinha o Marcus Pereira e seu selo [ ne: Discos Marcus Pereira ] — eu o convidei e ele fez o (Quinteto) Armorial numa semana, Os Tapes, do Rio Grande do Sul, na outra, e assim foi… Foi uma experiência muito bacana nessa área, poder pensar e fazer essas coisas. Até a hora em que falei “Não, vou fazer somente música!”. Pra mim havia uma contradição entre tocar e fazer aquilo. Eu queria me dedicar a fazer música somente, e foi o que fui fazer.
Dafne — Quando você se dedicou, quando você optou pela música ficou um tempo…
Taubkin — Fiquei uns oito anos sem mexer com projetos.
Tacioli — Sem mexer com produção.
Taubkin — Sem mexer com nada com produção. Produção voltou quando estava tocando à noite, em 1984, então comecei a tocar à noite em 1981,19 82, e aí ele tinha perguntado onde toquei à noite. Toquei onde todos tocavam: Baiúca, Padock, lugares que abriam e fechavam, que tinham um piano-bar-restaurante, um universo que tinha um mercado grande na época em São Paulo. Havia uns 30, 40 lugares em que você podia tocar, bar de hotel, coisas assim. E foi uma coisa que adorei fazer, primeiro porque adorava jazz. E podia tocar essa música, e toda noite. Então ia feliz. Às vezes sentia dificuldade de relacionamento, era um lugar muito estranho pra músico, com garçom, maître, sabe.
Ângulo — Muito barulho no bar.
Taubkin — Isso não me incomodava, curiosamente não. Não tinha expectativa de tocar pras pessoas. Isso não existia pra mim.
Dafne — Era uma viagem sua.
Taubkin — Minha. Você sabe que teve época em que descobri um jeito, uma freqüência em que ficava tocando, e que era um som agradável para as pessoas, e pronto. Aí me libertei, porque tocava o que queria e aquela freqüência estava boa pras pessoas. Eu podia tocar uma hora a mesma música, sabe, e estava bom, era aquele clima. Aquilo estava bom, que elas não vão ouvir mesmo, e estava ótimo pra mim. É gozado, não é uma coisa de Poliana, mas conseguia ser feliz nesses lugares. O que me fez trocar, a ver vários lugares, era essa coisa assim… Sempre fui muito… Acho que tem a ver com a minha rebeldia desde moleque, é essa coisa do lugar, da posição, do respeito. Então se alguém era mal educado eu reagia. Então me lembro que uma vez, curiosamente era um lugar onde os músicos muitas vezes se sentiam humilhados, isso me doía, e eu falava não, não vou me humilhar. E até queria poder estimular os outros a não se humilharem. Isso era uma coisa meio maluca de acontecer nesses lugares, mas acontecia. E era isso, às vezes, que me punha em guarda assim. Eu cheguei a tocar em um mês em três lugares, porque a relação não era boa, e eu falava pro cara, até logo, não é esse tipo de relação que eu quero ter, coisas assim. Mas a questão musical, pra mim, não era um problema, eu curtia, eu super curtia e fazia com prazer. Depois quando parei e comecei a fazer outras coisas eu achei ótimo ter parado. Mas o tempo que toquei foi uma ótima experiência, foi ótima.
Tacioli — E hoje em dia você tem vontade (de tocar novamente na noite) ou freqüenta alguns bares pra ouvir o que se toca?
Taubkin — Tiveram tantas coisas que aconteceram desde então. E uma delas, que vivo já há alguns anos, se deve ao fato de ter o selo. Muito também por causa do Mercado Cultural da Bahia, que é um projeto em que estou envolvido desde 2001. Antes teve o Itaú Cultural também. Desde 1999 ouço tanta coisa, de mil a 2 mil discos por ano; que vou para ver uma coisa muito específica. Eu não saio pra bar onde tem música. Se for conversar, prefiro sair pra um lugar onde não tenha música, porque senão vou ficar ouvindo a música. E aí prefiro conversar sem ter músicos tocando, porque me sinto meio mal. Eu sei que a expectativa que o cara tem, especialmente se ele sabe que você é músico, é que você o escute. E se você dá uma risada alta o cara pode se sentir… Eu prefiro conversar, conversar, e ouvir música, ouvir música. Mas, de qualquer forma, se vou ao restaurante é diferente, engraçado, né? Você vai num bar, piano-bar, o cara está lá na dele. Preste atenção quando você entrar em algum hotel. É que diminuiu muito esse tipo de espaço. Mas você vai ver que o cara está na dele, o cara não está nem aí. Ele está tocando e está tudo bem pra ele. É como cumprir uma função. Agora, eu tive a sorte de curtir muito cumprir essa função. Eu tinha 21, 22 anos quando comecei, e fui até os 30, trinta e poucos. Eu era o cara que ninguém tinha ouvido falar, que tocava num bar, que hoje poderia ser do Hotel Renaissance, mas era escondido, né? Então quando as pessoas me olhavam, pensavam “ Pô, que pena, o cara até que toca legal, podia estar fazendo…”. E eu feliz, contente de estar tocando, achando tudo o maior barato.
Ângulo — E quando tem um piano dentro de uma praça de alimentação de um shopping, por que você acha que acontece isso?
Taubkin — Eu acho que tem o imaginário do que é o piano, como o saxofone fez isso por uns dez anos, até ninguém agüentar mais.
Ângulo — Tem uma tirinha do Laerte que dizia “Eu adoro saxofone! O som nem curto muito, mas esteticamente eu acho do cacete!”.
Taubkin — Exatamente. Éisso。 Laerte é ótimo! Então, eu acho que o piano ocupa esse imaginário, ele dá um ar romântico como se fossem aquelas cercas francesas com algumas flores em volta do restaurante que não tem isso, entendeu? Não sei se vocês se lembram, no começo dos anos 90, criou-se aquela maquininha do piano que toca sozinho? E você entrava no lugar, e estava lá as teclas se abaixando e tal, né? [ risos ] E você assustaria um monte de gente com aquilo, dependendo da hora e do lugar. E é horrível aquilo, mas as pessoas punham porque faz uma função, né? Você nem precisava do pianista, se bem que aquilo morreu, porque realmente não tinha graça. Isso é uma coisa interessante pra pensar a música comercial: você precisa de algum toque de verdade, não dá pra ser tudo fake, alguma coisa precisa ser verdadeira. Eles tentaram fazer tudo fake… [ ri ]
Tacioli — Nem que seja a presença…
Taubkin — Isso, nem que seja a presença, com o cara emulando que está tocando eo piano toca sozinho, não sei. É engraçado se eu for falar o que acho, depende como o cara que vai tocar se sente, que tipo de repertório ele vai tocar e que tipo de respeito e tratamento das pessoas que o contrataram têm em relação a ele, entendeu? Claro, é sempre um exílio, ao mesmo tempo a música acaba em vários lugares e quando ela não está ocupando um lugar X, você sofre porque ela está num lugar Y, mas provavelmente se ela estivesse ocupando aquele lugar mais nobre, digamos X ou Y, ou mais amplo, não teria problema nenhum em estar nesse lugar aqui. É que, às vezes, na comparação, a gente fala “Poxa, ela tá aqui, mas não tá lá, onde poderia estar”. Não sei, mas eu acho que é muito pelo imaginário, entendeu?
Max Eluard — Nessa trajetória teve algum momento em que você se viu a ponto de desistir, algum golpe, ou a vida sempre lhe tratou muito bem?
Taubkin — Olha, são duas coisas, sou grato à vida, posso te dizer isso sem a menor dúvida. Eu sou completamente grato à vida, completamente. Teve um momento, mas que foi interessante, que foi quando parei de tocar à noite. Parei porque tocava num espaço muito bacana, uma ótima música, tocava com músicos que eu amo, entre eles o (baixista) Arismar (do Espírito Santo)… Em meu primeiro disco [ ne: A Terra eo espaço aberto, Núcleo Contemporâneo, 1997 ] tem um agradecimento especial ao Arismar, porque ele apareceu numa hora muito importante pra mim. Desde então tenho o maior carinho do mundo por ele. Havia o Lito, o Wilson Teixeira (saxofone), o Alex (bateria), o Cuca Teixeira (bateria) começando com 16 anos; era uma turma muito boa. Mas o que foi aconteceu naquele lugar? Ali havia três grupos tocando, muitos músicos, uns 15, 20 na casa. Tocava-se duas horas um grupo, duas horas outro grupo, duas horas outro grupo. Ali a gente fez um movimento por questões trabalhistas; era uma conquista. E eu sempre me envolvi em questões assim. É parte também do que eu fiz nesses anos todos. E numa hora, muitos dos músicos deram pra trás. E se perderam coisas. E pensei: “Eu não fico mais!”. Entendi que aquilo ia dançar. Eu pensei: “Isso não vai dar certo!”. Se isso estava acontecendo, eu já entendia que era um prenúncio de uma situação muito difícil pra quem tocava à noite, o que de fato aconteceu. Os espaços foram fechando. “Bom, se eu não vou tocar à noite, o que eu vou fazer?” E eu pensei: “Se não conseguir sobreviver de música, eu adoro livro, e talvez eu vá trabalhar numa livraria”. Mas tive sorte; comecei a fazer música instrumental e as pessoas me chamavam. Então eu toquei em seis, sete grupos diferentes de música instrumental, e eles tinham shows suficientes pra eu pagar as minhas contas. Claro, um grupo não daria, mas seis, sete davam. E eu passei a ser esse músico freelancer que as pessoas chamavam o tempo todo. “Ah, tem um som aqui, vamos fazer?” “Vamos!” “Tem um som ali, vamos fazer?” “Vamos!”
Max Eluard — Pra show ou pra estúdio também?
Taubkin — Show, nunca estúdio. Eu trabalhei muito pouco em estúdio até ter o meu próprio selo. Eu tinha umas eleições pessoais. Algumas coisas não consegui fazer, comojingle. Não consegui fazer… Tacioli — Tentou? Taubkin — Me chamaram um dia pra fazer, fiz. Profissionalmente me dei bem. Eu toquei tudo o que queriam que tocasse, mas, dependendo da leitura, posso ser entendido como um fundamentalista em certas questões, mas pra mim nunca foi esse o sentimento. Pra mim sempre foi uma questão diferente disso, porque nunca olhei feio pra alguém que faz jingle. De jeito nenhum。 Eu sempre achei que é uma questão de eleição pessoal e também de uma questão de você estar conectado com você mesmo; quero dizer, “O que você quer? Por que você está fazendo isso? Você está precisando muito?” Meu filho estava passando fome? “Não!” “Mas o que eu quero mesmo? Por que eu fui ser músico?” Então enquanto der, eu continuo brigando por isso. Isso pra mim foi uma coisa muito presente. O que aconteceu no estúdio? Me chamaram pra gravar e eu fiz a parte do baixo no teclado. Eu pensei: “Estou substituindo um músico”. Então eu queria receber duas pagas. Nunca mais me chamaram, claro! As pessoas me acharam um louco.
Max Eluard — Por uma consciência classista?
Taubkin — É uma consciência de classe, sim, é, e talvez exagerada num determinado momento, mas é que eu estava muito imbuído dessas questões. Tive uma experiência muito importante e interessante poucos anos antes. Uma professora de Antropologia ou Sociologia da USP ia fazer um trabalho e precisava de um grupo muito desarticulado. E ela chegou aos pianistas da noite. E conheceu Osmar (Barutti), que hoje toca lá no (programa do) Jô. E o Osmar convidou músicos que tocavam à noite pra criarem um grupo que fosse uma espécie de grupo de estudo dela e de auto-organização. E eu consegui o espaço, ea gente foi. Era no MIS (Museu da Imagem e do Som) que a gente se reunia uma vez por semana ou a cada duas semanas. O grupo chegou a ter vinte pessoas. E foi uma experiência muito rica. Lembro de um dia em que um tocou piano para o outro; um não conhecia o outro tocando. Cada um sentou e tocou; coisas humanas muito bacanas. Isso foi fortalecendo essa coisa de “Puxa, estou aqui tirando o lugar de um músico!”. Era época que estavam surgindo esses equipamentos como os samplers que traziam uma preocupação. Bom, depois isso muda. Por isso eu falo, não sou fundamentalista, entendeu? É uma verdade daquele momento, naquela hora. E também não ia julgar um cara que no estúdio dele faz tudo; é um caminho. Você me perguntou da coisa classista, né? Eu não gosto muito da postura classista. Ela se fecha e se opõe a outras coisas.
Max Eluard — É, ela pode ter esse sentido, né?
Dafne — Mas, ao mesmo tempo, ela é uma outra consciência.
Taubkin — Isso! Esse equilíbrio é uma conquista. Se a gente olhar a história humana, as experiências humanas, ele (o equilíbrio) só pode se dar em liberdade. E tem quer ser uma espécie de estado de consciência de um grupo, que em geral se reúne por afinidade. Quando você tenta determinar comportamentos é muito difícil (que isso aconteça). E você cria um estado de polícia. Acho tudo isso muito delicado.
Ângulo — Patrulha, né?
Taubkin — Acho tudo muito delicado. O ideal é que você possa prover as pessoas e que elas tenham noção do que aquilo significa. É claro que, por exemplo, se você atingir hoje um montadora, as outras vão se sentir atingidas. Elas têm essa experiência. Elas concorrem entre si, mas vão se juntar. Essa é uma consciência, não é? Não é classista num sentido, mas eles perseguem os seus interesses naquele momento. Isso, às vezes, falta, e está mais ligado à auto-estima. (…) E aí não é somente como músico, essa é a questão. Essa é uma postura que você vai ter como cidadão, que você vai ter em qualquer coisa que faça. Por exemplo: se você encontrar um músico com uma postura classista muito forte — já conheci vários -, mas somente na área dele, muitas vezes ele é quase fascista, entendeu? E que é um perigo! Então tem que ter equilíbrio nessas coisas, muito equilíbrio. Tive sorte nesse sentido de não julgar o cara que não me quis contratar de novo. Entendi o que ele está vivendo. Só não queria…
Max Eluard — Dentro dessa consciência de classe, como você vê a OMB (Ordem dos Músicos do Brasil)?
Taubkin — Da pior forma possível. Acho terrível, terrível, terrível! Não faz sentido nenhum a existência da OMB. Sei que existem movimentos que até tentam reorganizá-la, mas por mim a OMB não existiria. Essa é a minha visão e posso explicar o porquê. A OMB é diferente de sindicato. A OMB é o conselho regulador da classe, que vai dizer quem pode ou não pode exercer (a profissão). Pois bem, a OMB dá carteirinha pra todo mundo. Se você for lá e pagar, você ganha (a carteirinha). Então, já não está regulando. Segundo: a OMB surgiu no fim do governo do Juscelino (1956–1961); era pra atender uma demanda de músicos eruditos. Tinha uma boa intenção, mas depois veio a ditadura, puseram um interventor e ele nunca mais saiu. Há profissões que você tem que regular o conhecimento; eo conhecimento é técnico. Por exemplo: um médico. Você tem que saber porque ele vai mexer numa pessoa. Um advogado tem que conhecer as leis. Agora, em uma atividade artística é muito difícil dizer quem tem ou quem não tem capacidade. O cordel: o cara é um gênio e não pega um instrumento. E não é músico? Isso é a primeira coisa. Segunda coisa: tanto faz se o cara toca bem ou mal, importa que música ele vai fazer. Isso você não pode dizer pra ele. A música nunca foi tão ruim, se você pensar industrialmente, e tanto faz se o cara toca bem ou mal. É quase como você falar “Você é um bom enfermeiro? Você sabe aplicar bem injeção?”. Mas vai pôr veneno e aplicar muito bem? Vai matar a pessoa. Então, era melhor aplicar muito mal. Como você não está discutindo conteúdo, e nem tem como, a OMB não serve pra nada, a não ser pra arrecadar o dinheiro. Ela vira uma polícia do músico, e interfere muito na questão da auto-estima.
Max Eluard — E arrecadar dinheiro pra ela mesma.
Taubkin — Esse é o problema das associações. Se uma associação não tem muita vida, se naquele momento ela não está envolvida em projetos apaixonantes, ela vira uma entidade em si, deixa de representar a classe, e passa a representar a si mesma, o seu interesse. Ela vira uma entidade.
Max Eluard — Só existe pra se sustentar, mais nada.
Taubkin — E ela suga dos seus. No fundo, a Ordem dos Músicos hoje vive quase da pressão (em cima) dos próprios músicos. Eu sempre manifestei contra, entrei com ação.
Max Eluard — Assinou aquele manifesto Fora da Ordem?
Taubkin — Assinei todos, todos. Não tem um manifesto que não assinei. Tem um lado importante nisso. Aí sim, vejo (essa participação como) classista, mas nesse sentido. Você tem que se manifestar… Fiz parte de um movimento que foi o da Banda Sinfônica, quando ela se posicionou contra a OMB há uns oito anos. [ ne: Mobilização contra a Ordem dos Músicos do Brasil capitaneada pela Associação dos Profissionais da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, que redigiu uma moção de repúdio em 2000. No ano seguinte, uma liminar isentou 80 músicos da banda do pagamento de anuidade da OMB ] Eu ia às reuniões. Quem estava muito presente nisso, por incrível que pareça, era o Célio Barros. [ ne: Baixista, técnico de som e astrólogo ] A gente se envolveu bastante. Claro, depois você não vai ficar o tempo todo fazendo isso, mas há momentos em que você participa mais.
Tacioli — Mas pintou uma tristeza em algum momento nessa luta com a OMB com relação aos colegas?
Taubkin — Gozado, quando ele perguntou sobre a tristeza na música, se existiram momentos em que fiquei muito triste … Tiveram duas coisas que foram simbólicas, significativas. Uma quando conheci o Radamés Gnattali [ ne: Importante maestro, compositor, pianista e arranjador gaúcho (1906–1988) ] e outra quando conheci o Guerra-Peixe [ ne: Compositor, arranjador e musicólogo fluminense (1914–1993) ]. O Radamés é um dos heróis da minha vida como músico. Adoro o Radamés! E o conheci! Foi exatamente quando voltei a fazer projetos. Eu estava tocando, me convidaram pra pensar um projeto de música e já tinha parado, mas voltei a fazer e logo quis chamar o Radamés. E lá veio ele com o Raphael Rabello [ ne: Virtuoso violonista carioca (1962–95) que transitou pelo choro, flamenco, bossa nova e música clássica ]. E o Radamés, sendo um grande músico, quando a pessoa falava “Estou começando a estudar música”, ele falava “Não, não faz isso, não!”. Dentro de tudo aquilo que ele tinha de mágico e lindo, havia, às vezes, uma certa amargura. E eu vi isso em alguns grandes músicos. Pensei: “Só estou vendo o que deu certo nele, que é aquilo que apareceu. O que não deu certo, aquilo que ele queria ter feito e não fez, não estou vendo”. Puxa, esse é o cara que pra mim chegou onde seria o máximo. Então, pensei: “Se eu quiser ser músico, se eu quiser viver de música, eu não posso criar mágoa. Eu não posso. Eu não posso lidar com essas coisas desse jeito de ficar sentido, de ficar ofendido”. E se você não alimenta (esse sentimento), é incrível como você não sente. Ou como você tem mais facilidade pra lidar (com isso). Eu realmente não colecionei isso na minha vida. Sei lá eu se fui preterido naquilo, naquilo outro, ou quase aconteceu aquilo, ou se ia fazer aquilo e alguém na última hora cortou…
Dafne — Mas você estava distraído.
Taubkin — Distraídos venceremos! Eu adoro isso. E uma outra é essa coisa da “alegria é a prova dos nove”. Não exatamente a alegria, mas tem isso também. Vejo tantas vantagens, quero dizer, tantos privilégios em fazer o que eu faço; quem pode escolher alguma coisa pra fazer e sobreviver é um ganho, tem que agradecer todo dia, tem que reservar um tempo pra agradecer. Claro, você vai entrando nessa história de auto-imagem do músico, que é uma longa conversa, e essa coisa hollywoodiana que se criou e que imbecializou todos nós… Sabem aquela cena do filme do O dorminhoco, do Woody Allen? [ ne: Um dos primeiros longa-metragens do diretor norte-americano, de 1973 ] Em que ele acorda no futuro e pensa “Os outros são imbecis”. Então ele finge que é um robô pra que ninguém o descubra. E está servindo as pessoas numa festa. Existia uma bola em que você passava a mão e dava barato; era uma droga. Aí ele pega aquela bola, e vai dando barato, ele não consegue soltar, e descobrem que ele é uma pessoa, porque ele vai deixando de ser robô. Então o perseguem eo prendem. E aí vão imbecilizá-lo. A cena dele sendo imbecializado é perfeita. Ele passa por uma série de coisas, mas no final é ele (quem aparece), Woody Allen, com uma peruca, óculos, uma faixa de Miss Universo e flores na mão. E chorando, emocionado por ter sido escolhido Miss Universo. Mas é esse desejo do si mesmo que é muito inculcado no artista. É uma pena! Eu acho que só atrasa, só dá trabalho.
Max Eluard — E o mundo vem impondo isso cada vez mais.
Taubkin — Vem pra quem acredita, e aí eu volto naquela coisa da profissão quando eu era adolescente. Eu achava que aquilo estava caindo. Esse culto à celebridade não dura dois dias. E está ruindo de um jeito que, quem embarca nessa, coitado…
Max Eluard — Mas ainda é forte o culto a personalidade…
Taubkin — É forte, é forte, mas cada vez que você pega alguém que realmente se deu bem, em geral está pagando um preço, como a Britney Spears; ela devia ser um exemplo pra todos. Mas, por quê? Porque a barra é muito pesada. O que te cerca não é brincadeira. Ronaldo! É barra pesada.
Max Eluard — Chega uma hora em que o artista não consegue mais saber quem é ele, né?
Taubkin — E tem uma coisa muito engraçada: a gente vive uma espécie de paradoxo, porque pra eu viver da minha música, tenho que fazer com que ela seja relativamente conhecida. Como tudo na vida você tem que ter uma noção de equilíbrio: o que você quer que seja conhecido, por quem, quanto, a que preço? Existe uma equação. E tem um equilíbrio pra isso. Se você perde esse equilíbrio, em geral a frustração é a primeira coisa que vem. E aí você se transforma em vítima dos outros, porque são os outros quem vão te validar. E aí, meu amigo, pode se preparar pra terapia.
Max Eluard — E como você vê a relação do artista, qualquer que seja a sua área, com o mercado ea liberdade criativa?
Taubkin — A gente vive um momento muito interessante. Eu não reclamo dele.
Dafne — Quero acrescentar uma pergunta à dele.
Taubkin — Claro.
Dafne — E como a sua visão pessoal lidou com a empresarial do selo Núcleo Contemporâneo?
Taubkin — Basicamente a gente só existiu na crise. A gente só viveu um ano sem crise, que foi o primeiro ano do Núcleo, que realmente deu pra perceber que ainda não existia crise nesse mercado, que foi em 1997, 1998. E foi incrível a resposta ao Núcleo. O Núcleo teve uma experiência muito positiva nesse sentido. O selo é parte disso tudo também, quero dizer, tendo essas experiências pra mim, de fazer música, como uma pessoa que está no mundo querendo pensar o mundo. Participei de muitos encontros (de música) e tinha o desejo de falar com as pessoas que faziam aquilo que fazia para a gente tentar não ser vítima do nosso tempo. Isso é uma coisa importante! Tentar entender o que está acontecendo e não ser vítima, dizer “Ah, não existe isso! Ah, não existe aquilo! O que vou fazer?”. Então tentar entender, estar vivo.
Max Eluard — Não ser passivo.
Taubkin — Não ser passivo. Até o público da gente não é um público passivo. Em geral é um público que vai em busca de informação. E pensar o mundo. Tudo é um desafio. Antes a gente estava na floresta e tinha que se virar pra arranjar comida. Continuamos na floresta, num certo sentido. A gente tem que entender isso. Eu não sei porque criaram essa ilusão, mas durou muito pouco, de bem-estar e conforto. Na verdade, a vida é a luta. Não luta de um contra o outro; na verdade, é lutar pra você se desenvolver, se ampliar. E a luta é contra ninguém. É muito mais no sentido de você ampliar sua compreensão, de você encarar os desafios e tal. Então o Núcleo pra mim foi muito isso. Falei pra vocês que toquei música instrumental, depois algumas pessoas mais conhecidas começaram a me convidar pra tocar, e foram experiências incríveis pra mim. Depois tive uma experiêncis com a Zizi (Possi) que durou cinco anos. O primeiro projeto toquei com o (Marcos) Suzano [ ne: Percussionista carioca ] e com o Lui (Coimbra) [ ne: Violoncelista, cantor e compositor carioca ] e, desde então, somos amigos. Gravei meu disco com eles… Bom, de qualquer forma, foi uma coisa muito viva. Mas chegou um momento em que pintou um impasse: entendi de novo que, se eu fosse, no meu caso, com a minha natureza e com as minhas questões, tocar eternamente com cantores de mpb, não ia dar certo, nem pra mim, nem pra eles porque eu tinha questões. E nem sempre elas eram contempladas. Então, pensei: “Não estou a fim de entrar numa coisa e ficar enchendo o saco de alguém. Vou procurar o que eu quero fazer”. “O que eu gostaria de fazer?” Já naquele momento eu gostaria de fazer a minha música. Comecei tudo tarde: comecei a tocar piano tarde, e também comecei a pensar na minha música tarde, mas pensei. Na hora em que pensei, mergulhei nela. E aí foi que o Núcleo nasceu. Conversando com o Teco (Cardoso) [ne: Flautista e saxofonista paulistano ], com o Mané (Silveira) [ ne: Saxofonista, flautista, compositor e arranjador ], depois com o Toninho (Ferragutti) [ ne:Acordeonista, compositor e arranjador natural da paulista Socorro ] e com o Paulo Bellinati [ ne: Violonista, compositor e arranjador paulistano ]: “Vamos fazer um projeto cooperativo?” “Vamos!” Qual era a questão? É possível a gente viver da nossa música. Na época se dizia que não era. “Imagine, você vai gravar música instrumental?! Não dá!” “Vai distribuir disco no Brasil?! Não dá, esquece!” Todo mundo se conformava. Um dizia pro outro: “É uma merda”. E o outro: “Claro, é uma merda!”. E ficava nessa. Ia tomar uma cerveja e acabou, entendeu? Se você falasse que não era uma merda, você estava quase estragando aquele prazer de um bater nas costas do outro dizendo que era uma merda. [ risos ] Então, existia esse desejo (de questionar): “É uma merda por quê? Alguém já experimentou? Alguém já fez isso? Alguém já fez aquilo? Então, espera aí, será que a gente não está se acomodando numa auto-marginalização, auto-segregação, auto-impossibilidade? E se a gente inverter o processo? E se a gente fizer um disco bem produzido e bem acabado, será que não tem público?” E todo mundo entrou nessa. “Vamos juntos!” Não era um negócio. Ele não nasceu como um negócio; nasceu como uma espécie de pôr uma coisa em prática, entendeu? Entender a nossa vida. É possível viver dela ou não? “Então, se não tem agente que faça esse trabalho, vamos fazer nós mesmos.” E foi um trabalho de paixão, de profunda paixão. A gente mergulhou de cabeça. Foram anos de mergulho. Pra você ter uma idéia, a gente quis fazer a distribuição do disco.
Max Eluard — Montar um selo, uma gravadora, pensar distribuição, eram coisas que algum de vocês tinha afinidade ou vocês foram aprendendo juntos?
Taubkin — A gente aprendeu junto. Eu tinha tido uma pequena experiência antes; o Rodolfo Stroeter [ ne: Baixista, produtor e diretor musical ] e eu fomos assessores de música do Ricardo Ohtake [ ne: Arquiteto e designer gráfico, Ohtake foi o primeiro diretor do Centro Cultural São Paulo ], que foi Secretário de Cultura por um ano e pouco. A gente fez um encontro da produção independente em 1994.
Max Eluard — Que foi o começo da ABMI? [ ne: Fundada em janeiro de 2002, a Associação Brasileira da Música Independente foi criada para melhorar as condições para a produção e distribuição da música independente brasileira dentro e fora do país ]
Taubkin — Não, não. Foi antes da ABMI, que começou em 1999.
Max Eluard — Mas não era um…?
Taubkin — Não, nem se pensava numa associação. A gente queria discutir a produção independente. Nem eu, nem o Rodolfo tínhamos selo. Rodolfo estava começando a produzir discos; pensava num selo. Eu, não. Mas a gente queria discutir isso, achava que era o papel de uma Secretaria de Cultura com a gente lá dentro. Foi espetacular! Foram oito encontros e oito concertos. Pra você ter uma idéia, era uma coisa nascente. O Guinga tocou, o Lenine com o Suzano, o Trio — que era o Maurício Carrilho (violão), Paulo Sérgio Santos (clarinete) e Pedro Amorim (bandolim) -; a própria Zizi, porque ela era emblemática naquele momento, nesse sentido de alguém que estava saindo de uma grande gravadora e tendo sua própria. Mas coisas assim aconteceram na época. Mas aí a gente foi entendendo o que era isso. E eu comecei a ter uma visão de todo esse processo. E mergulhei em leitura sobre isso. Tudo o que eu via que falava de produção independente eu lia: revistas americanas, européias; mergulhei nisso. E comecei a entender que essa era uma alternativa possível. E me sentir estimulado e desafiado a isso. E quando a gente fez o projeto, a gente pensou: “Vamos fazer nós mesmos a distribuição”. E eu fui às lojas. Pra mim era uma questão importante ir à loja. Eu queria entender: se o cara (lojista) não compra, por quê? O que ele vai me dizer? Diziam antes que podia ter uma coisa das majors de não deixar (o lojista comprar); havia um monte de coisas assim. Vou ser sincero: a grande parte desses fantasmas eram fantasmas.
Max Eluard — Não compra porque não tem…
Taubkin — Porque ninguém foi vender pra ele. Aconteceu uma coisa muito engraçada. O Núcleo surgiu em 97, e eu vi um negócio tão bonitinho… Quando saíram (os primeiros discos), saíram cinco: o do Teco, do Mané e três discos do Projeto Memória Brasileira. Todos bem acabados, todos com um som bom, tudo que a gente queria. A gente acompanhou ver a prova de cor ea impressão na gráfica. Era tudo feito com muito afeto, com muito tesão, curtindo muito. “Vou à loja. Quero entender do cara, se ele não comprar, por quê?” Eu quero entender. Se a gente quer viver dessa música, vamos entender como ela funciona. Pra cada coisa que for um problema, eu vou parar e pensar o que dá eo que não dá pra fazer. E aí, claro, começamos por São Paulo. É lógico que não ia às Lojas Americanas ou ao Pão de Açúcar; eu ia à loja em que eu comprava disco, que eu sabia que o cara gostava desse tipo de música. E aí aconteceu um negócio incrível: eu fui, sei lá, em 15, 20 lojas e difícil era sair da loja. Eu entrava na loja eo cara ficava tão encantado; ele tinha aquela lojinha porque ama música e não tinha interlocutor (entre ele ea gravadora)… E não sei se vocês sabem, às vezes o cara quer comprar, sei lá, o disco do Guinga — quando estava começando -, eo representante da gravadora fala: “Não, isso não vai vender. Não compra, não! Sou seu amigo”. O cara ainda quer dar uma de amigo. “Não, não compra! Compra esse aqui que vai vender bastante. ” “Eu quero aquele!” “Meu amigo, eu tô te falando, não compra, não vende!” [ risos ] É assim que funcionava. Claro que não vai dar certo! Essa coisa que ficou tão hierarquizada, tão independente e tão fragmentada que de fato não vai dar certo. Aí eu chegava lá com aqueles cinco discos. O cara falava: “Nossa, que capa bacana, que incrível, que som legal!”. Havia umas leis de mercado na época, como “compra mínima”. (Eu falava:) “Não, não tem compra mínima.” Bom senso, sabe? Às vezes você também está criando coisas que são tão surreais; sabe aquela chegada do estrangeiro que fala: “Escuta, porque você não põe água no copo e toma?”. O cara estava experimentando água caindo não-sei-de-onde. E o fato da gente não ter experiência nenhuma foi bom, porque a gente usava o bom senso. Isso me estimulou de tal forma que eu falei: “Bom, vamos viajar o Brasil!”. Eu me lembro que fui a Porto Alegre, Curitiba e Florianópolis levando os discos e vendendo nas lojas. Era artesanal mesmo, e foi muito legal. Era uma coisa de existir, de totalmente existir. E funcionou. Quero dizer, você só tinha que ir uma vez à loja, depois o cara ficava com o seu contato. A gente teve boas experiências com isso. De qualquer forma, comecei a entender que pra cada uma das coisas que fosse problema havia um jeito de pensar. Por exemplo: a questão da rádio. A gente começou a pensar em produzir programas e fornecer às rádios, e assim vai. Aí também as coisas vão mudando muito. E fica um pouco mais complicado que somente isso… Aí a gente criou associações, como a ABMI, e projetos como o Rumos, em que mergulhei de cabeça; eu estava no Itaú Cultural e coordenei o primeiro Rumos. Foi um mergulho no país, porque acabei indo pra cada uma das capitais três vezes me encontrando com os músicos. Então foram 30 viagens, e sempre conversando com as pessoas, e ouvindo, claro.
Max Eluard — Vocês criaram um mercado?
Taubkin — Criamos, e era um mercado que estava aí. Existia uma demanda latente. Agora, claro, a indústria como um todo entrou (em crise), porque se ela estivesse boa, a gente tinha um mercado. Isso a gente sentiu de cara. A gente foi a menina dos olhos por um tempo, porque era uma coisa nova, fresca e bem feita, não dava trabalho, os lojistas não tinham problema com a gente. Era tudo fácil, então, dava certo. A gente também não prometia uma coisa e entregava outra. A gente nunca pensou comercialmente, nunca. Por exemplo: se o disco não está bom, não está bom. “Ah, mas já acabou o budget!”. “Não está bom!”. Nunca fizemos conta.
Max Eluard — Que chega naquela equação que falamos no começo da pergunta, do talento e da liberdade criativa.
Taubkin — E sempre foi… Aí que está: esse mercado foi se desestruturando, foi se fragmentando. E comecei a ter um outro tipo de experiência, porque o Núcleo cresceu muito, chegou a ter 35 discos em catálogo. Uma hora, eu eo Teco no Núcleo vimos que não queríamos isso. Nem ele nem eu. Porque a gente teria que parar de tocar e virar administrador. Trinta e cinco discos é muita coisa. Você manter isso em catálogo, tem custos e você precisa mudar a lógica, entendeu? Aí já vira uma lógica mais empresarial mesmo. Você precisa ter uma noção de como administrar o catálogo. Se o mundo estivesse muito fácil, equilibrado, talvez não fosse difícil, a gente faria uma ampliação. Eu não vejo essas coisas como contraditórias. É legal ter experiência matemática, não acho que ela vai afetar a experiência criativa. Pelo contrário, pode ampliar. Mas do jeito que estava em crise, não. Ali era duro. Ali envolvia outras coisas.
Max Eluard — Começar um negócio que estava em decadência…
Taubkin — Não, e tomar empréstimo… Uma coisa que a gente sempre tomou cuidado foi “Nunca fazer empréstimo! Nunca entrar em buraco!”. Isso também foi uma sorte. Mas, de qualquer forma, quando a gente parou, parou e separou. E fiquei tocando o projeto, né? Aí ele diminuiu e fez assim “Glup!”. A gente estava numa casa, foi numa sala, eo projeto de 35 discos buscou ter seis a oito. E aí foi uma coisa totalmente diferente. Eu me permiti um outro processo, que é o processo em que estou até hoje. O que acontecia comigo? Eu estava no Itaú Cultural. Então, era o gestor de uma instituição e de um programa (Rumos). 穆西科。 E tinha um selo. Curador. Aí começou a ficar um pouco esquizofrênico, sabe? Muita gente sabia que era músico e não sabia que era curador. Outros sabiam que era curador, mas não sabiam que era músico. E estando no Itaú Cultural, nunca falei do Núcleo no Itaú Cultural. Então, cortou o Núcleo até a porta do Itaú Cultural; não existia Núcleo ali dentro. Tudo bem, uma boa experiência, mas não queria passar o resto da vida assim. Então pedi pra sair do Itaú Cultural, que foi uma coisa meio maluca, porque ia tudo muito bem naquela época. Eles não entenderam muito, mas senti essa necessidade pra me concentrar na música, me concentrar no Núcleo. E também quis fazer de tudo uma coisa só, quero dizer, eu sou músico que pensa… Então o Núcleo virou uma coisa menor e ligado mais aos meus projetos como músico. E eu me permiti uma série de coisas. Uma delas, por exemplo: não faço download, até hoje não quis fazer. Bom, “é a tendência da indústria”, tá bom, mas não quis fazer. Eu me permiti ser muito pequeno e escolher um caminho. Respondendo sobre o mercado, acho que tem mercado fragmentado e que cada um elege um campo de atuação. Tem gente que se dá muito bem com downloads, tem cara fabricando vinil; a gente segue fazendo CDs, mas de um jeito um pouco diferente. Hoje em dia o Núcleo faz parte de uma lógica de projetos que acontecem tocando, ou seja, basicamente os discos que estão no Núcleo são discos em que toco, que vão pra rua serem tocados. Isso faz também com que o selo aconteça, esses projetos estão sendo tocados. Tem alguns outros discos que ainda estão lá que não (são tocados), mas a tendência do Núcleo é ficar concentrada nisso. E tem uma parceria com o Mário Sève [ ne: Saxofonista, flautista, compositor e arranjador carioca; já lançou três discos pelo selo sendo Casa de todo mundo o mais recente, de 2007 ], que é uma coisa que foi tão fácil e tão leve que a gente manteve. O Mário é responsável pela fabricação dos discos dele. E a minha ambição tem a ver com essa lógica que tinha desde o começo, que é a coisa do “small is beautiful”. Eu falo em inglês porque é um tema, um nome de um livro de um cara que criou esse movimento, que chama Schumacher. [ ne: O economista alemão EF Schumacher (1911–1977), autor do livro O negócio é ser pequeno (Small is beautiful), de 1973 ] Essa idéia de ser pequeno e viver pequeno; gosto disso. O mercado ideal pra mim não é eu vendendo 100 mil discos. O mercado ideal pra mim é eu vender dez mil discos, e dez pessoas venderem dez mil discos e assim você chega a cem. É o mercado compartilhado. Em vez de um milhão de discos (vendidos por um artista somente), são cem pessoas vendendo dez mil. Isso pra mim é o mercado ideal. E não essa coisa da grande venda; acho isso tudo uma doença, um câncer, algo que se multiplica e não consegue parar. E é a doença do nosso século. Não quero ficar maior do que faça sentido pra mim.
Max Eluard — E é somente por esse sentimento, por ter essa delimitação, que você não encarou o download, ou existe alguma questão ideológica?
Taubkin — Não, sabe que já há muitos anos, quando comecei a fazer essas eleições, “Isso não faço, isso faço, aquilo não isso, aquilo faço”, de poder escolher… Primeiro sempre achei que isso já era um privilégio. Pensei: “O que é o sucesso?”. O sucesso pra mim é poder escolher. Isso é uma coisa que pra mim fez sentido. O que me moveu era um sentimento: “Faz sentido ou não faz?”. Se não tenho um sentimento que não faz sentido, não faço. Pode até ser que a lógica diga que sim, que tudo…
Max Eluard — A tendência.
Taubkin — Tudo, mas é algum sentimento, falo: “Não, está bom assim. Está bom desse tamanho. Vamos assim”.
Max Eluard — É buscar uma honestidade com você mesmo.
Taubkin — Comigo mesmo, uma espécie de conforto. Eu gosto de ler, gosto de andar, gosto de viajar, gosto de, tocando, experimentar coisas diferentes. Você vai ver que aqui tem um monte de instrumentos; tento tocar um pouquinho de cada um deles. O significado da coisa tem um tamanho. Se conseguir sobreviver, está bom. A minha missão é essa: poder viver criativamente. Se um projeto cresce muito, em geral você vira escravo dele. E não é bom. Eu tenho essa imagem da chácara e não do sítio. Você planta até… Daí pronto, cresceu o café, tem demanda. “Fala com o Pedro. O Pedro está plantando café também. Vai lá, fala com ele, eu te apresento.” [ risos ]
Max Eluard — Você compra um pouco o meu, eu compro o seu.
Taubkin — Isso. E aí todo mundo…
Dafne — Todo mundo fica feliz.
Taubkin — Essa é a idéia.
Tacioli — O que a internet trouxe de bom para a música brasileira?
Taubkin — Muita coisa. Em todos os sentidos。 Acho que não somente pra música. Bom, a circulação de informação está aumentando. Acho que agora ela começa a encontrar a sua própria linguagem com MySpace e YouTube. Passados todos esses dez anos, a internet começa a se encontrar. Comprei o livro do McLuhan outro dia. [ ne: O filósofo e educador canadense Herbert Marshall McLuhan (1911–80) foi um importante teórico dos meios de comunicação, autor de conceitos como de “aldeia global” ] E é muito legal ler McLuhan hoje, porque é um cara que escreve falando dos anos 1960. Ele dizia: “Vocês estão fazendo o computador trabalhar a função pré-computador. Não tem graça nenhuma”. Ele falou que uma hora o computador vai ter a lógica do computador, e aí, sim, ele vai servir. Foi muito engraçado quando surgiu essa coisa da internet, talvez esse foi um dos motivos que me fizeram não mergulhar muito nisso. O Núcleo começou no momento em que isso estava pegando. E (naquela época) o que apareceu de gente que estava fechando contrato no Japão, na Inglaterra pra baixar música, e nada deu em nada. E a gente sentiu. Isso todos nós sentimos. “Não, não vamos assinar esse contrato, não!” Não justificava, não fazia sentido. E você vê que estava se tentando transportar uma lógica pra internet… Aí é um pouco como o caipira que está ali pitando seu cigarro vendo aquele negócio acontecer. Ele fala “Espera aí”. Uma coisa que eles falavam: “A internet vai resolver o problema da difusão. Todo mundo vai ser conhecido na internet”. Espera aí, vou ficar visitando um milhão de lugares pra ver se gosto da música do fulano? Não vou! Então, sabe, teve nego que cansou de abrir site e somente foi a mãe visitar, talvez. Aquele político do interior que se candidata e descobre que não teve nenhum voto. Nem da família e nem dele. Então, era um pouco isso. Quem vai perder tempo, quem tem esse tempo? Isso foi uma coisa. E essas coisas que falam do mundo pop, que o grupo apareceu na internet, é o funil. É um de um milhão. É um funil! Você está reproduzindo a coisa industrial.
Dafne — Como acontecia fora da internet.
Taubkin — Isso, isso, como a grande gravadora. É funil. E os outros acreditavam e queriam participar daquilo, todo mundo queria ter uma grande gravadora.
Dafne — Uma lenda boa pro mercado.
Taubkin — Exatamente. Você tem que existir na vida real, não no Second Life. Se você existe minimamente na vida real, e de novo é uma lógica que ainda não se estabeleceu, se cada um conseguisse existir no seu lugar — o cara está em Campina Grande e tenta existir em Campina Grande -, aí você pode começar a circular e outras pessoas saberem pouco a pouco. Não acho que internet substitua; ela á uma ferramenta a mais. E se você entender assim ela é muito positiva. No nosso caso, do Núcleo, o que eu posso te dizer? Em que mais serviu? Bom, tenho discos lançados nos Estados Unidos e na Europa agora. A gente manda a capa pela internet, discute, negocia; isso já é uma coisa boba, mas funciona milagrosamente. Mas tirando isso, a newsletter deu uma independência pra gente. A gente tem um grupo de pessoas que se cadastrou, que não é tão pequeno, e quando a gente vai tocar, a gente avisa, é lindo. E não tem custo de Correios. Custo de Correios era imenso; a gente fazia cartãozinho, postava, e era caro.
Ângulo — Demorava. E-mail é imediato.
Taubkin — Na hora! Você monta a página e manda. Bom, é uma circulação bacana. Estou falando no nosso caso, né? Eu não tenho MySpace; não entrei lá, não sei se vou fazer. A gente tem uma armadilha como músico. Quero dizer, depende de cada um, mas como já tenho uma vivência nisso, chega uma hora em que canso de pensar em mim. Não quero mais ficar pensando em mim mesmo. Não quero fazer “o meu espaço”, “a minha cara”. Quem está começando tem essa paixão, acho o maior barato, dou a maior força. E também que não está começando e quer fazer, também dou. É verdade, é uma eleição pessoal. Eu ocupo um espaço X, e de uma certa forma não quero ocupar mais espaço. Quero que outros ocupem também… para a coisa fluir.
Ângulo — Você está numa fase aglutinadora, ainda mais vendo este projeto da América do Sul…
Taubkin — Você sabe que não tinha percebido isso. Gozado, quando fui masterizar os discos, a Jade (Pereira), que estava fazendo a masterização na Classic Master, do Carlinhos Freitas, falou: “Meu, você já sacou que todos os projetos são disso?”. E, de fato, os projetos que eu acabo me interessando e me envolvendo têm muito disso. O Abaçaí é um encontro com a música tradicional. O Moderna Tradição chama músicos que estavam somente no universo do choro pra tocar com a gente, que não estava somente em um. Então, de novo, é um encontro. A Orquestra (Popular de Câmara) é um encontro de músicos; a estética da Orquestra é que cada um se expresse. Ela não é um grupo em que todo mundo toca o que está escrito. É um grupo onde todos criam. Esse é o desejo da Orquestra, que cada um tenha a sua voz, embora tenha uma direção musical, mas uma direção musical pra isso, pra preservar que cada um tenha a sua voz. E aí tem a coisa da América Latina, tem a coisa que aconteceu no Samwaad com os indianos. Não sei se você sabe que trabalho é esse, mas foi uma trilha pro Ivaldo Bertazzo com músicos da Índia e de escola de samba. [ ne: Samwaad — Rua do Encontro, projeto de 2003 que uniu jovens de ONGs de várias periferias de São Paulo com músicos indianos e percussionistas de escolas de samba; criação do coreógrafo e bailarino paulistano, bem como a seguinte ] Aí teve o Milágrimas, mas com músicos da África do Sul, em 2005. Então, pra mim é o que mais me interessa mesmo. E, claro, é um privilégio… Às vezes acho que tem um lado do encantamento de poder fazer tudo isso, de estar fazendo tudo isso, de ter significado e de que dá certo e que os projetos acontecem, mas… vou fazer um concerto de piano-solo. Eu quero fazer isso também, mas é no meio dessas coisas. Ficaria muito aborrecido ter uma carreira pra mim de novo.
Dafne — De solista…
Taubkin — De solista… Tenho um desconforto quando meu nome está à frente. Nesse trabalho com o Abaçaí curiosamente não. Mas em outros projetos tenho.
Tacioli — Mas por que isso?
Taubkin — [ pausa ] Porque o nosso meio, o meio da música, é impregnada dessa questão da vaidade.
Tacioli — Não teria o Instituto Benjamim Taubkin? [ risos ]
Taubkin — Nem a pau! Não！ Mas não é somente isso, é uma coisa engraçada, porque é paradoxal. Batalho muito o meu nome onde acho que ele tem que aparecer. Se fiz e acho que não está, vou e batalho. Confesso pra vocês, que essa questão da exposição fosse de um tamanho X, entendeu? Nunca maior que isso, também nem sei se tenho méritos pra mais do que isso, não é isso. Mas digo tem um tamanho e já vi passar um pouco desse tamanho, aí me sinto muito desconfortável. Não sei, tem uma coisa que é bom estar no meio das coisas, fazendo aquilo que você faz, aquilo que você acredita, mas no meio.
Max Eluard — Preservar uma escala da humanidade.
Taubkin — Exatamente. E não que eu tenha méritos, não que eu vá passar muito, mas já vi situações em que poderia ter passado disso e nunca quis.
Tacioli — Não iria além da fronteira da chácara.
Taubkin — Isso, exatamente isso! Agora na chácara eu brigo por ela. Isso é engraçado, talvez seja um paradoxo, mas eu brigo! Se saiu o produto da chácara e não tiver identificado que é da chácara, eu brigo para que seja. Engraçado, mas é verdade. Tem uma coisa de integridade, entendeu?
Dafne — É o seu trabalho.
Taubkin — É, então por esse espaço eu brigo, mas não além dele, não além dele. De jeito nenhum, não tenho o menor interesse, o menor, o menor…
Dafne — Mudando um pouco de assunto. Talvez vá ao encontro da história do Gil…
Taubkin — Ah, posso depois responder essa pergunta.
Dafne — Não tinha lido na Folha um texto que o Tacioli me mandou depois por email. Era a coluna da Bárbara Gancia, em que ela falava de um modo muito agressivo sobre um projeto do Ministério da Cultura… [ ne: O texto “Cultura de bacilos” publicado no jornal Folha de S. Paulo no dia 16 de março de 2007 ]
Max Eluard — O projeto dos Pontos de Cultura, que privilegia a periferia…
Dafne — E aí, conseqüentemente, o rap, a cultura hip-hop, o funk — no caso do Rio de Janeiro. O raciocínio dela era muito simples: desde quando rap e funk são cultura?
Taubkin — Bom, isso pra mim dá preguiça.
Dafne — À princípio me deu preguiça também, porque é como dar soco em ponta de faca…
Taubkin — Não é somente isso…
Dafne — Eu mandei um email pra ela, já contando com a vala comum, mas…
Taubkin — Eu acho importante…
Dafne — Como lidar com políticas públicas e cultura? Onde acaba uma coisa e começa a outra?
Tacioli — Ela quis dizer também que se o governo, independentemente da administração, investe em projetos baseados na cultura hip-hop, por que não no axé e no sertanejo?
Taubkin — Basicamente porque eles não precisam, porque já têm a indústria cultural. Se eles não tivessem (a indústria cultural), talvez teriam legitimamente o direito de quererem incentivos. Mas o axé eo pagode não precisam de investimentos.
Dafne — Ela tinha um raciocínio estranho: “pelo menos o axé ea música sertaneja são coisas nossas e rap não é”, sabe?
Taubkin — Talvez a área mais morta do pensamento cultural brasileiro hoje, uma área parada, estanque, são os critérios. Por exemplo: quando a gente fez o Rumos, convivi muito com o Hermano, que tem uma visão muito…
Max Eluard — O Hermano Vianna. [ ne: Antropólogo e pesquisador musical paraibano, mentor do Overmundo e produtor do projeto Música do Brasil, e autor dos livros Mundo funk carioca e O mistério do samba ]
Taubkin — É. Cada coisa é uma coisa. Cada época tem as suas questões. Hoje a gente está numa época da diversidade. A gente devia abraçar a diversidade, abraçar não no sentido de que gosto de tudo, mas que tudo tem direito a existir. Bom, honestamente, tudo tem direito de existir. E as pessoas elegerem uma multiplicidade. Claro que a gente vive uma ditadura; o jabá é um crime, e se a gente for entrar nas questões do Ministério (da Cultura)… Acho que às vezes eles não enfocam as questões mais importantes de frente. Jabá é uma questão importante. Tem que se achar um caminho pra isso, não importa se há pessoas no Congresso; é uma questão importante. Não vai ter ampliação do repertório de música brasileira para a grande população sem discutir isso. E, por outro lado, se a música tocar no rádio, ela vai vender. Então já teria resolvido uma equação básica, mas eu sei que é muito difícil mexer nisso. Há outros mecanismos. Por exemplo: o Canadá em vez de proibir o jabá e criminalizar, tirou o imposto, deu uma isenção de imposto pra quem tocasse um repertório maior e maior ainda pra quem tivesse um número X de independentes. Bom, é um estímulo positivo e não negativo. Já nos Estados Unidos, no mês passado, mil e quinhentas rádios fizeram um acordo: vão pagar uma multa de 200 milhões de dólares e parar como jabá. Tem jeitos! É uma questão de buscar esse caminho. Eu acho isso fundamental! A questão do funk, do hip-hop, eu acho que tudo é legítimo pra quem tá curtindo e pra quem se sente representado. Como é que vou chegar na favela e dizer que isso não é legítimo e tem que se gostar daquilo. Isso não pode, isso não existe! Tem que respeitar aquilo que é manifestação. E é legítimo! As duas são legítimas, as pessoas se identificam com aquilo. Existe uma enorme confusão no Brasil. Faz umas duas semanas um cara me fez umas perguntas sobre isso para o Overmundo, “que o povo consome coisa ruim”. O povo consome a mesma coisa ruim que a elite. Quem paga show no Olímpia, no Credicard Hall, não é povo. E vai ver aquilo que diz que é o povo que está comprando, então não é. Já não faço essa distinção. Quem assiste novela todo dia, e está ligado na televisão é tanto povo quanto elite.
Dafne — Todos estão sujeitos à cultura de massa.
Taubkin — Isso, é cultura de massa pra todo mundo, não tem classe. Eu tiro classe disso.
Max Eluard — As pessoas consomem o que oferecem a elas.
Taubkin — Todo mundo é maleável nessa cultura de massa, até porque é educado assim, então tudo bem. Aí você já tem uma primeira coisa. De uma certa forma, se eu fosse colocar isso em dimensão, digamos, de grade, eu diria que cada um teria que ter uma hora. A música do Beethoven tem que ter uma hora, a música contemporânea erudita tem que ter uma hora, a música barroca, o axé, o funk, o que for, e cada um escolhe o seu, entendeu? Claro que uns vão ser mais populares, outros menos, mas isso é da natureza mesmo do mundo. Tudo deveria ter espaço. Deveria ter uma lei pra garantir o acesso à informação. Desde que entrei nessa coisa da América Latina, percebo as grandes balelas… Dizem que a gente está numa era da informação e ninguém sabe nada do país vizinho, nem da cidade vizinha. Você só tem um ou dois tipos de informações.
Tacioli — Às vezes nem da sua cidade.
Taubkin — Nada, nada. Você está consumindo ali uma informação…
Dafne — Mais sobre Londres…
Taubkin — Ridículo! Como se Londres não tivesse guetos e como não tivesse pobre. Se você viajar pela Europa, você chega na favela, entendeu? Uma coisa que eu percebi quando eu estava na Alemanha na época da eleição do Lula. O repórter da BBC falava sobre o Brasil na favela. Diferente do repórter da Globo que vai pra Avenida Paulista. Ele reforça aquela imagem. É um jogo. E o repórter de Londres fala no Big Ben. Ele não vai falar lá no gueto.
Max Eluard — E o repórter brasileiro em Londres faz isso.
Taubkin — Também, ele reforça. Agora, você sai de Paris e vai até o aeroporto, naquele metrô do centro de Paris até o (aeroporto) Charles de Gaulle. Você fica andando por subúrbio, subúrbio, subúrbio… Horrível! Paris: saiu daquele centrinho lindo, tem um monte de barra pesada. Foi quando começou a pegar fogo. Pegou fogo porque os caras estão morando mal, vivendo mal, comendo mal, e é Paris. E não esse jogo de informação! Então, tô falando disso por quê? Por causa do acesso à informação e de todas as culturas. Tem que ter acesso. Eu gosto do projeto Ponto de Cultura na idéia. Não vi funcionando muito na prática. Gosto na teoria, talvez o seja o melhor projeto, porque tive minhas experiências, tanto em Secretaria de Cultura, quanto em instituição. E quando entrei no Itaú Cultural, onde eu já tinha tudo mais elaborado, falei: “Aceito o convite se eu puder trabalhar a autonomia das pessoas fora daqui”. Quero dizer, o papel de Ministério da Cultura e de governo que tenha alguma visão mais aberta e mais plural é o que dá poder para os agentes da sociedade. Isso é muito bacana. Eu não sou fã dessa administração (do Ministério da Cultura), não sou. Quando você fala desse lado, acho muito bacana o Ponto de Cultura eo que isso significa. Mas existe uma coisa não muito clara entre o limite da sociedade civil eo limite do governo hoje. Isso eu não acho bom. A sociedade civil deveria ser sociedade civil e governo deveria ser governo. Essa linha hoje não está muito clara e é preocupante. Às vezes, o governo convida agentes da sociedade civil pra fazer projetos do governo. Isso não parece muito interessante, nem pra sociedade civil, nem pro governo.
Max Eluard — Concordo que esse limite não pode ser muito pastoso, mas por outro lado, esse governo foi o primeiro a trazer a sociedade civil para o diálogo…
Taubkin — Concordo com você, mas quando vejo a história da Câmaras (Setoriais de Cultura), por exemplo, que a princípio é uma…
Max Eluard — Você participou?
Taubkin — Participei. Estive em Brasília quando teve a abertura, mas tenho questões… Tem um lado muito bom de você dar a voz para as pessoas, mas não sai do lugar se não tiver um projeto claro. E as necessidades de um projeto… E algumas necessidades de um projeto claro na cultura são evidentes, você não precisa de muita discussão, entendeu? Você tem que ouvir as pessoas se vai pra uma favela, mas se ficar somente nessa discussão, o negócio não sai do lugar e nego vai falar: “Mas você saiu com a minha prima!”. Tem que estar focado. A conversa é boa, mas se ela não está focada claramente numa ação que vai ser conseqüência dali a três meses, muitas vezes joga-se conversa fora. Você vai distrair as pessoas. Essas conversas tinham que estar mais direcionadas a objetivos imediatos ea projetos que vão sair dali. Senão, de fato fica uma coisa que vai esvaziando, vai esvaziando, as pessoas vão saindo, vão se desarticulando.
Tacioli — Benjamim, qual é uma lembrança de um bom projeto de Estado ligado à cultura? Ter uma política de evento?
Taubkin — Não. Por isso concordo com você. Política de evento não é…
Max Eluard — A música, pelo menos no meu entendimento, sofre muito pela ausência de políticas culturais. Tenho observado de perto o trabalho desse Ministério (da Cultura), até porque coordeno um programa ligado ao Ministério [ ne: DOCTV (Programa de Fomento à Produção e Teledifusão do Documentário Brasileiro) ]. E é uma gestão que tenta pensar em viabilidade de mercado, em como colocar os produtos, como criar ambientes de mercado para produtos culturais. Acho que a música sofre porque, teoricamente, já existe uma indústria fonográfica…
Taubkin — Sempre foi o problema da música. Ela tem problemas em si. Isso que você está falando faz sentido. E fora isso, ela confunde os próprios agentes, porque existe o grande mercado e não existe mercado nenhum, enquanto o teatro, a dança, a literatura tem seu mercado próprio. Quero dizer: o livro didático, que é o grande mercado do livro, claramente está fora, mas você não tem isso na música comercial; muito difícil você separar o que é (comercial). Vou te dizer o que eu acho: manter essa separação entre sociedade civil e governo é muito importante. Para o bem da sociedade civil e do país. Tenho exemplos do México e da Argentina…
Ângulo — Não entendi…
Taubkin — Tá, vou explicar. No México, existe há 50 anos o PRI (Partido Revolucionário Institucional). [ ne: Um dos principais partidos políticos mexicanos; governou o país de 1929 a 2000 ] O que acontece? A sociedade ficou totalmente dependente do governo. E hoje em dia, o cara vai gravar um disco, ele depende lá do Fundo Nacional da Cultura, ou seja, o México não conseguiu criar um mercado e, às vezes, sinto que aqui a gente corre o risco de quase estar andando pra trás nesse sentido, quando você começa a depender do governo pra tudo. Isso é um problema. A questão é autonomia. Vou te dizer um modelo pra mim de projeto que eu faria. A gente tentou fazer isso noRumos; propusemos na época. Era outro Ministério da Cultura (e também não encampou o projeto). Estive em Brasília conversando sobre isso. É o seguinte: um modelo de projeto de circulação no Brasil, em que você banca o custo eo governo dá o equipamento, que ele tem (salas de teatro, por exemplo). E shows por bilheteria, para que os músicos corram atrás de divulgação, de público. Criar autonomia! Um lado sempre você tem que deixar para a autonomia. Quando você começa a trabalhar a autonomia, você está dando poder pras pessoas decidirem. Isso que é importante, você tem que dar poder para as pessoas e não tirar. Vejo o Brasil se apagando; pode ser muito abstrato o que estou falando, mas sinto isso.
Dafne — Mas parece um rescaldo da ditadura.
Taubkin — Você sabe que é fácil embutir política cultural nas leis de patrocínio. Cem por cento é pra fomento, pra pesquisa; show mal dá vinte, 30% e pronto. Mas vai criando base. O cara fala: “Pô, vou ser prejudicado agora?”. Agora, mas daqui a dez anos não. Estabelece linhas, tem um planejamento real, entendeu? Falta essa estruturação da sociedade. Às vezes política cultural se transforma em evento. Participei um pouco do nascimento disso e vi se transformar em evento, vi seminário se transformar em evento, entendeu? Isso tem acontecido muito. Não se discutir nada de importante, não vai se mudar nada, quero dizer, vai se discutir coisas importantes, mas aquilo não vai chegar a uma mudança real do jogo. O que aquele seminário vai debater? O próximo seminário. O que aquela feira vai debater? A próxima feira.
Ângulo — Você acompanhou a última feira que teve em Recife? [ ne: Feira Música Brasil realizada de 7 a 11 de fevereiro de 2007 pela ABMI em parceria com o Ministério da Cultura, com patrocínio do SEBRAE e da Petrobras ]
Taubkin — Não, mas acompanhei por outro lado, porque nasceu na ABMI. Tenho questões em relação a isso. Sou muito independente. Aí sou um problema quase para as pessoas. Tudo bem fazer um evento com o governo, tudo bem, bacana, legal, mas acho complicado. Volto a dizer, a minha posição é o fortalecimento da sociedade civil e que o governo cumpra o seu papel de governo. E qual é? Volto atrás um pouco: legislar. Por exemplo: não pode ter jabá. Agora, se pode ter jabá, então vamos tentar sanar um pouquinho. Às vezes não tem efetivamente uma política pública, então abre recursos e captações. Quando a ABMI está falando da música independente, ela ocupa um certo espaço. Essa era a idéia da ABMI, ocupar um certo espaço, não é todo o espaço. E pra isso ela tem demandas específicas que as afasta das demandas da ABPD [ ne:Associação Brasileira dos Produtores de Disco, que representa as grandes companhias fonográficas instaladas no país, como a EMI Music, Sony BMG, Universal Music, Warner Music e Som Livre ]. As demandas da ABMI são específicas dessa música, desse universo que quer contemplar pluralidade, diversidade, cultura brasileira e de outros lugares; é diversidade, é acesso à vida, né? Você tem que ter as pessoas existindo independentemente, cada um cumprindo seu papel. E aí sim com interlocução com o governo. “Qual é sua demanda? Essa?” Digo um governo inteligente, atento e reforçando “Aaqui precisa disso! Aqui, não”. Isso é o papel de governo, governar. Que seja lúcido, que seja inteligente, que compreenda as demandas. A gente chegou nessa situação no mundo em que um cara sai gritando: “Ah, meu negócio tem que ser assim, ele é legítimo!”. Ele tem poder, vai para a televisão, fala, vai ser contemplado e não abre mão de nada? Não dá! Algo tá mal! O governo não está governando, porque está desequilibrado o jogo de força dentro de um governo. Você tem os agentes do governo, você vai contemplar aquilo. Esse cara vai ter que abrir mão, o outro já tá abrindo mão muito. O cara está numa favela, não come, o que mais? Entendeu？ Tem que ter um pouco mais. Esse daqui: “Puta, mas não vou poder ir pra Paris”. Não vai! [ risos ]
Max Eluard — O problema é que se inverteu a lógica, o poder político está debaixo do poder econômico…
Taubkin — É verdade. Aí tem a coisa das não-fronteiras e tudo mais… Eu colocaria a política mais realista. Olharia mais pra cada coisa, mais pra cada necessidade, entendeu? Por exemplo: agora se discutiu linha de crédito, mas é linha de crédito em Recife, do BNDES, pra projetos que atraiam empresários. Eu acho que não; o governo tinha que abrir linha de crédito, pode também ter essa, que foi bacana, mas se quiser pensar na produção independente, que se abra uma linha de crédito até X para os independentes. Talvez estejam talvez tão abrindo, isso já é bom. Aí qualquer independente vai poder trabalhar…
Max Eluard — O BNDES pela primeira vez patrocinando cultura.
Taubkin — Isso tudo são avanços. Tem um caminho… Volto a falar, o Rumos foi pensado desse jeito. Por exemplo: o Rumos ia ter primeiro, segundo lugar; briguei muito lá dentro pra que não tivesse, pra que fossem 73 contemplados, todos iguais, pra cada pessoa se sentir bem.
Nery — Incluída.
Taubkin — Incluída, e não: “Eu tô incluído, mas porra…”.
Dafne — Uma competição…
Taubkin — Isso, não quero, tô fora de pensar isso! O Brasil passou por um momento de grande encantamento consigo mesmo nos anos 1990 e agora vive um momento de quase um cansaço consigo mesmo. Isso é muito perigoso, as pessoas têm que se sentir entusiasmadas, apaixonadas e acreditando que podem fazer. E se o governo invadir muito a área da sociedade civil, as pessoas vão perder isso, não que esteja uma maravilha a área governamental. Vou explicar melhor: como estão as orquestras do Brasil? Estão sendo contempladas? Estão sendo olhadas? Como está essa esfera, que é uma esfera governamental, entendeu? Dê estrutura para as orquestras, dê estrutura para as grandes formações, cuide da educação. E deixe outras coisas para as pessoas crescerem e fazerem.
Nery — É uma coisa que sinto muito nesse governo é que há uma visão bastante diferente de cultura. Por exemplo: a gente teve um ritmo de visão em que a cultura era como se fosse a tradição do país. E neste governo foi essa postura da “questão da invenção”. Não querendo julgar isso, mas sei que existe uma diferença de visão de cultura…
Taubkin — Por exemplo, a visão do Hermano Vianna legitima tudo, né? Do ponto de vista dele acho muito bacana, honestamente, acho importante pra discussão, acho plural. Tem que ter um Hermano. Como tem que ter o fundamentalista! É um jogo! Não que me sinta um fundamentalista… Esse cara também tem um papel. Isso que me encanta, isso pra mim é civilização. Civilização é onde se tem diferentes vozes sendo ouvidas numa espécie de mínima respeitabilidade por essa pluralidade, entendeu? Esse debate tinha que ser mais público, mais aberto, mais inclusivo e deixar as pessoas se expressarem. Está aí, não ter dono, isso é o que me encanta.
Nery — Então você deve estar bem alinhado com a questão do Creative Commons… [ ne: Projeto sem fins lucrativos que disponibiliza licenças flexíveis para obras intelectuais ]
Taubkin — Quando você começa delimitar que uso dá àquilo já acho bacana. [ Taubkin se dirige para Dafne, que tenta driblar a chuva torrencial ficando entre a sala eo quintal ] Não precisa tomar chuva se quiser fumar. [ risos ]
Nery — Ou como criar pontes como, por exemplo, no Overmundo, em que em algumas áreas você pode colocar um fragmento de música ou de texto e outra pessoa continua ou edita…
Taubkin — Uai, são experiências bacanas.
Nery — Sua música entra nessa lógica?
Taubkin — Eu precisaria ser convidado pra entrar num projeto pra fazer isso. Eu, sozinho, não vou fazer. Não, porque tenho muita questão no piano pra resolver. Então, tem muita coisa que pra mim é uma questão e que vou sentar al e resolver. Mas se me convidam para o projeto participo feliz. Eu acho divertido, estimulante.
Nery — A gente está vivendo um momento construtivista num certo sentido?
Taubkin — Tem coisas acontecendo. Uma delas é que a gente nunca teve uma geração tão preparada pra fazer música; nunca vi isso. Tem uma molecada tocando tão bem, mas tão bem… Não sei na história do mundo quantas vezes teve isso? Será que é o prenúncio de uma Renascença? Pode ser，pod ser。
Tacioli — Isso vem de onde, Benjamim?
Taubkin — Eu acho que vem da natureza, desculpa. [ risos ]
Tacioli — Não é de formação…
Taubkin — Eu acho que tem uma coisa, olha…
Dafne — São momentos…
Taubkin — Você não explica a Renascença Italiana, não explica os escritores na Rússia — como também pode explicar -, não explica o Impressionismo Francês — e pode explicar também… Quero dizer, como surgem essas pessoas ou movimento, como o do jazz americano dos anos 1950, 60?
Tacioli — Mas quando você fala existe esse…
Taubkin — Isso não é somente no Brasil.
Tacioli — Isso que eu queria saber.
Taubkin — Na América Latina, por incrível que pareça.
Nery — Posso fazer uma especulação diante daquilo que você falou antes?
Taubkin — Pode.
Nery — Você questionou se a gente não está está vivendo um outro Renascimento. Não seria por que a gente está de encontro a um mundo medieval?
Taubkin — Quando você vai pensar a política cultural, essa é uma questão. Os lugares onde o artista mais vive no mundo são os mais improváveis. Eu ponho aqui três, quatro coisas da Colômbia. Vou mostrar pra vocês, porque é muito incrível, é muito improvável. Da Venezuela, sabe?
Nery — O cinema oriental…
Taubkin — Então, está vivo. Isso tem questões que significam. Tem a ver com “Vou ter que fazer”, isso é uma experiência da vida. Por exemplo, o que aconteceu nos Estados Unidos: primeiro o jazz, que era uma música tão viva foi ficando menos viva. As pessoas foram ficando dependentes dos produtores, dos programadores. Depois, quando veio a guerra com o Iraque, as pessoas não apoiavam a guerra, mas não se manifestavam com medo de perder aquilo que tinham; então o artista nem mais cumpria o seu papel de artista… Teve as Dixie Chicks, o Bruce Springsteen e mais dois de uma sociedade democrática, pelo amor de Deus!
Dafne — As Dixie Chicks tiveram problemas… [ ne: Natalie Maines, uma das integrantes do trio country disse 10 dias antes da invasão do Iraque pelos Estados Unidos, em 2003, que tinha vergonha de ser do mesmo estado do presidente Bush (Texas). Contrária à Guerra do Iraque, a banda admitiu ter sofrido ameaças de morte, além de sua música excluída de muitas rádios ]
Taubkin — Foi; e agora está se dando bem, graças a Deus. Mas elas sofreram, foram chorar na televisão, um negócio surreal. Os caras têm um conforto e não querem perder, então acabou a liberdade do artista ali, acabou a música….
Ângulo — Tira a alma da…
Taubkin — Ah, tira, tira, meu amigo, tira, e aí isso é incrível, isso é a vida.
Tacioli — Você falou do papel do artista. Tem algum papel? 合格吗？
Taubkin — Depende, mas honestamente acho que tem nas diferentes artes. O primeiro papel do artista é ser fiel e legítimo à sua música. Se você faz uma música que tem conotação política, no momento em que a verdade política acontece, você tem que poder responder a isso. Se empresas muito sujas vão investir na cultura e você se presta ao papel de ser seu porta-voz, que tem que se questionar isso. Especialmente quando você não precisa daquele dinheiro pra viver no dia seguinte. É somente mais um conforto…
Max Eluard — Esse nosso processo civilizatório está em decadência…
Taubkin — Quando a gente entra nesses temas, e é uma entrevista, fico preocupado, porque a minha preocupação é completamente construtiva, entendeu? É verdade isso; pra mim é muito importante. Sempre quero que as pessoas possam se estimular. Esse é o barato! Você quer política pública? Pra mim seria isso: fazer a pessoa acreditar mais naquilo que ela faz e dar mais condição e estrutura pra ela fazer. Se essa política que está acontecendo agora se revelar daqui a dez anos como uma política que fez isso, terá o meu apoio. Às vezes posso não estar percebendo isso. Mas vejo com preocupação quando há muita mistura de sociedade civil e sociedade pública, porque é muito bacana você ter clareza e poder caminhar com o seu projeto; ter o apoio, sim, mas poder caminhar. E poder pensar, construir, discutir, tudo isso. Uma sociedade saudável é quando a Bárbara Gancia fala o que ela fala ea resposta também tem espaço, entendeu? Ela emite o que quiser, ela está pensando, alguém gosta dela. Mas acho que legal a outra voz também ter (espaço). Eu queria deixar claro, porque isso é a paz ea alma da minha vida.
Max Eluard — Por mais pessimista que sua análise possa ser, a ação tem que ser otimista, né?
Taubkin — Mas você acha pessimista a minha análise?
Max Eluard — Quando a gente vê as coisas como estão, é difícil ser otimista.
Taubkin — Tento ser realista, nem otimista nem pessimista, mas ver a verdade.
Max Eluard –Vendo a realidade…
Taubkin — É claro que a experiência te mostra, né? Você vai vendo. De qualquer forma, a gente vive encruzilhadas na produção, na criação, na estruturação, mas o tempo todo estão aparecendo saídas. E as pessoas estão se virando, e isso é muito saudável. Porque você está tendo que inventar o chão, e isso é bom e muito rico por um lado. Querem ouvir umas coisas? Eu vou buscar duas, três coisas.

[ Benjamim sai da sala para pegar alguns CDs ]

[ Benjamim Taubkin desce do escritório localizado no piso superior de sua casa com uma porção de CDs. Um a um, seleciona algumas músicas e as comenta… ]

[ Enquanto a equipe guarda os equipamentos, Benjamim apresenta mais alguns artistas e grupos latino-americanos ]

[ Enquanto Benjamim Taubkin mostra músicas de artistas e grupos latino-americanos ]

Tacioli — Esse peso da música que você tem mostrado é a volta da admiração que tinha pelo rock?
Taubkin — Não, não. Gozado que não vejo por aí…
Tacioli — Pelo ritmo…
Taubkin — O peso pra mim é o que tem na orquestra de quatro percussionistas, de tocar com o Abaçaí com quatro tambores. Na minha música ela é mais do que isso. O que gosto é quando a gente fala de política cultural; gosto (de ver essa música) no sentido que isso é verdade. Gosto dessa força porque ela é de verdade, fala com as pessoas, fala com a moçada do lugar, isso é importante! A música que faço vai falar com as pessoas num determinado tempo e horário, mas não substitui isso (a música deles). O que é legal é a moçada se juntando, pegando ônibus com dez amigos e “Vamos dançar hoje à noite!”.
Max Eluard — E fazendo isso como uma extensão da vida…
Taubkin — Acho legal! Eu me lembro da emoção que senti com o Chico Science. Eu não faria aquele som. Mas em cima do som do Chico Science ouvi harmonias que eu colocaria, entendeu? Eu até proporia pra ele em algum momento. Adorava!
Ângulo — Ao passo que esse mercado independente está crescendo, como fazer pra que esse material seja ouvido?
Taubkin — Aí volto à questão, que pra mim talvez seja a questão de tudo o que a gente está fazendo aqui. Tem que ter pessoas que tenham (paixão), tem que se mobilizar, tem que fazer isso. Tem, porque não tem o que substitua isso. Se vier pelo oficial, virá distorcido. Tem que ser assim, não pode perder o tesão. Como é que falou o Siba outro dia: “Ay que perder la ternura, pero la dureza jamás”. Ele falou tirando sarro. Mas, por exemplo, esse projeto que a gente está fazendo, América Contemporânea, é quase hippie. É verdade! [ risos ] E, ao mesmo tempo, superprofissional, no sentido de melhor acabamento possível, mas é movido por paixão.
Dafne — Nenhuma outra coisa justificaria fazer…
Taubkin — Exatamente. O encanto de fazer… Você me perguntou qual a função do músico. Tem músico cuja função é tocar na orquestra mesmo. Se ele tocar aquilo bem feito está cumprindo totalmente sua função. Mas se você tem inquietações, tem que correr atrás delas, às vezes pensar o tempo histórico em que você vive, caramba, “O que você pode fazer com isso? O que você poderia ou deveria fazer? O que vale a pena fazer?”. Outro dia conversei com um cara que está fazendo um festival de violão em Araraquara. Ele faz da cabeça dele; acho genial! Em Araraquara, uma vez por mês, um concerto de violão. Ele é violonista, hospeda os caras na casa dele.
Nery — Araraquara é um grande pólo.
Taubkin — E ele faz isso. Diz que vai 500 pessoas por concerto. Muito bacana, tem que ter quem faça.
Tacioli — Quinhetas pessoas é…
Dafne — Ótimo.
Taubkin — Em Nova York também.
Dafne — Em qualquer lugar.
Taubkin — Você sabe que quando comecei a trabalhar com o Núcleo, uma das coisas deslumbrantes foi descobrir que os números são iguais no mundo. Vender três mil discos em Nova York é bom.
Max Eluard — É até melhor porque ganha em dólar [ risos ].
Taubkin — Pra eles é melhor pagar em dólar…
Tacioli — Obrigado pelo papo.
Taubkin — Foi um prazer.
[ Enquanto a equipe desmonta o equipamento e Ângulo fotografa Benjamim ]

Max Eluard — Benjamim, preciso usar o banheiro.
Taubkin — Subindo, em frente.
Nery — E eu preciso fazer uma ligação, posso?
Taubkin — Claro, claro. (…) A chuva está piorando.
Ângulo — Benjamim, você pode posar para umas fotos. Como a luz está baixa, você pode ficar com a cara mais próxima para fazer um detalhe do seu rosto?
Taubkin — Assim está bom?
Ângulo — Está legal! Aproxima mais o rosto. [ dirigindo-se ao Tacioli ] Você pode fazer perguntas enquanto bato as fotos… [ risos ]
Taubkin — Que time você torce? O que você gosta de comer com macarrão? [ risos ]
Tacioli — Você gosta de futebol?
Taubkin — Eu gosto.
Tacioli — Mas joga futebol?
Taubkin — Joguei muito, mas não jogo. Eu joguei muita bola quando era adolescente.
Tacioli — Campo?
Taubkin — Não, mais salão, campo menos. Joguei muito tênis na adolescência. Apareceu na minha vida e mergulhei.
Tacioli — Tinha algum ídolo no tênis?
Taubkin — Thomaz Koch foi o ídolo de todos na época. [ ne: Tenista gaúcho que atuou nos anos 1960 e 70; foi o maior nome brasileiro na Copa Davis ] Que engraçado, ele não chegou aos pés do Guga nesse sentido, mas uma vitória significava muito. Teve um negócio com a Romênia, aqui na Taça Davis, quando eles ganharam… Os romenos eram número 1. Tinha um romeno que era o… Qual era o nome do cara? Ilie Năstase. [ne: Tenista romeno, número 1 do mundo em 1972 e 73 ]
Tacioli — Mas hoje, tem alguma atividade física?
Taubkin — Caminhar. Eu caminho. Quando posso, caminho muito. Você sabe que gosto muito do Guga? Ele é um barato, um cara de verdade nesse meio. Quando ele foi número 1 do mundo não quis subir em carro de Bombeiros, não foi em programa de televisão. Foi convidado pra ir a todos, né? Era a bola da vez.
Max Eluard — E fez muito, né?
Taubkin — Sozinho. O cara foi o movimento. O movimento era ele!
Tacioli — Mas você gosta de ter heróis, ídolos, essas referências?
Taubkin — Na música o meu ídolo é o Beethoven. Mas não é ídolo, não é isso, é que admiro muito o que ele fez, a visão de mundo, a postura; ele representa um pouco disso tudo que a gente conversou hoje. Ele foi fundo na música e na vida. Você teria que ter outras referências de leitura dele para sair do clichê, mas quando você sai do clichê, ele é um cara espetacular.
Ângulo — E Villa-Lobos?
Taubkin — Ah, gosto muito, mas também gosto muito do Radamés.
Tacioli — O reconhecimento que o Radamés tem é equivalente ao do Villa?
Taubkin — Bom, não, não, mas está acontecendo muito mais do que acontecia. Me lembro que quando se falava no Radamés há 20 anos ninguém sabia quem era. Isso melhorou um tanto. O próprio Roberto, sobrinho dele, faz um lindo trabalho. [ ne:Roberto Gnattali, filho de Êrnani Gnattali, é instrumentista, maestro, compositor e arranjador ] O Radamés é um cara fundamental, porque no Brasil tem essa coisa do erudito e do popular e ele enfrentou muito bem isso. Nesse sentido talvez até mais que o Villa.
Tacioli — Ele era orquestrador de rádio.
Taubkin — De rádio, tocava piano, improvisava, mas também fazia sinfonia. Guerra-Peixe, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, adoro esses caras. Tinham uma música de muita qualidade. Ainda não se descobriu direito a música deles. Você pega as “Valsas da esquina”, do Mignone… Bonito aquilo! Tem uma coisa que a gente não conversou hoje, mas que é muito importante, que é a permanência. Você tem que ter coisas pequenas que fiquem acontecendo (permanentemente). Claro, a gente está agora numa época de grandes mudanças, o chão está se mexendo, mas algumas coisas têm que acontecer com constância. E, de novo, isso é papel de governo.