如果我告诉您流行音乐是一种旨在使人们分心和麻醉的精神控制方式，该怎么办？ 确实，不仅流行音乐，而且人们今天听的几乎所有音乐流派都如此吗？ 这听起来像是光明会的阴谋论，但实际上是西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）的论文“论流行音乐”的论点。
我想通过爱德华·马坎（Edward Macan）和他对批判理论的见识将西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）的作品汇集在一起。
一次，音乐通过冲动，主观性和亵渎成为唯物主义异化的对手。 然而，如今，音乐已因商业成功的诱惑而变得腐败，现在它与反对自由的权威密谋。 音乐家作为反对威权主义模式的代表，已经成为商业成功权威的见证者。 为了成功，他们放弃了自己那卑鄙的品格。
西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）
以前，音乐是对统治阶级文化叙事的检验。 现在，所有音乐的功能都已更改。 文化上的“商品”和通过其管理得到的满足者被“转化为邪恶”和伪满足者。 人们学会了听不听。 今天，大众的音乐意识是“愉悦之乐”，即对“虚假幸福”的无意识认识。
阿多诺认为，流行音乐的基本特征是其32小节的流行歌曲形式或十二小节的布鲁斯风格-这两种方案强调了和弦的进行。 实际上有多少流派完全遵循相同的模式，这实际上是一种令人震惊的（尽管不应该如此）。
他认为“流行艺术仅是社会的代名词，而不是社会变革的催化剂”。 他认为，美国的专制主义与典型的欧洲形式具有不同的外观。 取而代之的是，它的特点是伪装和温和的遵从者的执行，而不是公然的恐怖主义胁迫。
“个人化倾向被平息，完美地演奏了完美的音乐作品。
与古典音乐不同，古典音乐中的每个细节“实际上包含整体并导致整体的阐释，而与此同时，它又是从整体的概念中产生的，”在美国流行音乐中，“细节没有整体而言，这似乎是一个无关紧要的框架。”
聆听者似乎更在乎治疗和“风格”，而不是实质内容。 除了对颜色的吸引力之外，当然还有对工具的崇敬。 这意味着“听流行音乐”的行为涉及“完全与自由，自由社会中的个人理想相对立的反应机制系统的操纵”。 通过结构标准化，
作品听取了听众的声音。 流行音乐就是这样，剥夺了听众的自发性并促进了有条件的反射。”结构标准化导致听众将商业音乐视为“自然”，而任何偏离商业音乐的行为都被视为“非自然”。
（第306页）。
此外，商业音乐有望在闲暇时带来人们想要的两件事：新颖性和“完全不涉及集中精力的放松”。
（第310页）。
流行音乐为他们提供了两种享受：标准化的结构保证了演奏的乐趣，而个人的功能（看似个人主义的替代和弦，音色等）则提供了新颖的希望。
但是诺言从未兑现。
“逃避烦恼和避免努力是不相容的，”
因为流行音乐的产品“永远相同”，所以新颖性消失了，听众又变得无聊了。 结果是行业与消费者之间的关系就像一个恶性循环：消费者喜欢他们所知道的，而行业知道他们所喜欢的，并毫不犹豫地交付。
“人们大声疾呼他们无论如何都会得到什么”
（第310页）。
这两个领域的统一性被模糊了，被描绘成是对立的。 实际上，理想的情况是流行（轻）音乐应作为高级（严肃）音乐的入门，而高级音乐应通过从低级音乐中借来恢复失去的集体力量。
个人的清盘是新音乐形势的真正标志。 在难以理解（严肃的音乐）和不可逃避（流行的音乐）之间，目前它们之间没有空间容纳“个人”。
音乐欣赏会降级为“拜物教”，尤其是对音乐技术材料的庸俗的物质主义迷恋。 对于音乐唯物论者来说，拥有声音和成为歌手是同义词。 如今，庆祝这种材料，而不是任何功能的匮乏。 为了使拥有者的名声合法化，声音只需要特别大或特别大即可。 声音或乐器被制成迷恋，并从赋予它们含义的功能中被撕裂—激发出感官愉悦的瞬间。
西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）
音乐是一种商品，前资本主义的最后残留物已被消除。 音乐具有空灵和崇高的所有属性，在美国广播媒体中用作商品广告。 在现代资本主义社会中，从音乐中获得的更合法的乐趣之一就是欣赏音乐的交换价值。
“供求关系”的假说仅在琐碎的个体细微差别中得以生存。 普遍风格的神话掩盖了商品的同一性（每个人都必须购买）。 对这种统一状态的默认被合理化为谦虚，或反对反复无常和无政府状态。
除了音乐产生的振动外，消费者真的在崇拜自己为托斯卡尼尼音乐会门票支付的钱。 快乐源于音乐是有价值的想法 ，而不是乐于享受音乐本身。
根据阿多诺的说法，听流行音乐的人有两种类型：“有节奏的听话”型和“情感的”型。 “ 有节奏的服从者 ”，尤其是年轻人。 对他们来说，音乐就是跟随节奏而没有任何“个性化”。 这给了他们与同样受到影响的“数百万温柔的人”的归属感。
“ 情感的 ”是具有浪漫主义音乐观的人。 它们以音乐的主题或音调，重金属来识别，就好像它是地牢和龙或《权力的游戏》中的英雄，或是啤酒乡村歌曲中的哭泣一样。 阿多诺说，人们将其误认为是“实现愿望”。
对于Adorno而言，堵漏不仅仅是重复“击中”以使其成功-而是要打破人类对单调的抵抗力。 如果他们演奏足够，听众会相信它一定很成功。
“它使听众对不可避免的事物感到陶醉。 因此，这导致了听力习惯本身的制度化和标准化。 听众变得习惯于重复发生相同的事情，以至于它们会自动做出反应。”
不断产生的歌曲存在一个悖论，即歌曲必须与前辈在本质上相同，而在本质上却有所不同。 相同性确保可预测的消费者行为； 差异确保人们记忆中的歌曲有所不同。 典型的折衷方案是与其他歌曲完全相同的歌曲，除了一个孤立的商标，播放童谣，重复某些要求以及其他类似孩子的行为。通过这种方式，插播公司可以扮演成年人的角色，并让听众扮演小孩子的角色，再次减轻了他的成年责任。
发生的情况是，侦听器能够通过参与插入过程来收集满意度和所有权。 根据阿多诺的说法，这是一种宏大的幻想。
这种“听力下降”是大多数人无力参与集中听力的代名词。 乐迷们乐于接受任何音乐，拒绝选择自由和对歌曲的智力感知的责任。 因此，“倾听退步”意味着需要被外界力量操纵。
听众不仅失去选择自由和责任感，还失去了对音乐的自觉感知能力，而且听众开始顽固地拒绝任何可能的感知的观念。 他们以原子方式听，并分离所听到的。
阿多诺说，音乐起到了分散注意力的作用，摆脱了机械化劳动的无聊。
“分心不仅限于当前的生产方式，还取决于群众直接或间接地受到的合理化和机械化的劳动过程。 这种生产方式引起人们对失业，收入损失，战争的恐惧和焦虑，在娱乐中与“非生产性”相关。 也就是说，放松完全不涉及集中精力。”
他进一步建议，娱乐活动的重复性质旨在根据工作的重复性质以及生活的重复性质专门为我们提供条件。 “群众的歧视越少，乱售文化商品的可能性就越大。”
与销售相同和不同的音乐的悖论相似，听众在娱乐方面也存在一个悖论：听众希望逃避无聊，却避免努力。 这些是不相容的，所达成的妥协是娱乐必须本身就是一种刺激形式。
阿多诺（Adorno）相信，即使听众似乎很乐意接受插播的材料，但“脆弱的合理化面纱”可能会导致一天崩溃，从而支撑他们的接受。 例如，20年前流行的娱乐或时尚在今天似乎已经过时，而20年前的今天迷人的事物也是如此。 然而，在音乐中，即使不是在每种艺术中，“过时”音乐的这些“老套”特征与当今音乐的特征也只有名义上的不同：“在低速节奏中排第16位，在其后加点八分。”作为一种音乐标准，可以将较旧的音乐称为“顽皮”，今天我们拒绝了它，“自以为是，现在听众所熟悉的时尚更胜一筹”。
阿多诺（Adorno）认为，一旦欣赏流行歌曲的动力转移到了新的流行歌曲上，也许较老的流行歌曲会引起听众的“报复”。 他将这种矛盾性归因于个人和社会力量之间的差距越来越大。 即使从根本上说，喜欢一首歌的决定是个人的决定，但拒绝“流行”还是要反抗公众的智慧。
“抗拒被视为不良公民身份的标志，无法获得乐趣，眉毛不诚实，这是正常人可以使自己抵制这种正常音乐的原因吗？”
在《现代音乐哲学》一书中，他考虑了阿多诺时期的两个主要的作曲“流派”，一个由阿诺德·舒恩伯格领导，另一个由伊戈尔·斯特拉文斯基领导。
新的和激进的音乐的创造者不仅致力于为音乐的进步做出贡献。 他们有意识地致力于抵制渐进式聆听，并与破坏社会个性的那些力量作斗争。 像过去一样，今天的美军和勋伯格和韦伯恩传播的恐怖并非来自他们的不可理解性，而是来自他们都被充分理解的事实。
他们的音乐表现出这种焦虑，恐惧和对灾难性局势的洞察力，而其他人只是通过回归来逃避这种灾难性局势。 这些音乐家被称为个人主义者，但他们的作品不过是与破坏个人个性的力量的一次对话-
阿多诺对斯特拉文斯基的看法尤为重要，因为1960年代后期的迷幻摇滚，例如弗兰克·扎帕，《感恩的死者》，平克·弗洛伊德，创世纪，克里姆森国王，无意中复活了斯特拉文斯基原始主义的某些元素。 了解像Rite of Spring这样重要的原始主义者作品中的疏远感，他颇受争议的芭蕾舞剧得分在1913年首演时引起了骚动，这使得人们更容易理解这些乐队在雄心勃勃的早期作品中所取得的成就的本质，并表明这有多么艰难是为了让任何作曲家或作曲家都能有效地面对混音而无需求助于本身疏远的音乐。
Schoenberg持有达尔文式的风格发展观点，认为风格的改变是不可避免的，简单的音乐必须无可替代地变得更加生动，以使和弦进行时不再固定在主键上，并最终使任何键完全消失。
在Schoenberg的十二音音乐中，作曲家必须建立并重复十二音的序列。 虽然此音符序列可以换位，倒置，向后呈现或逆行倒置，但它永远不会被放弃。
很少有人会争辩说十二种音调的音乐可以让您轻松愉快地听音乐。 十二音音乐本身的对立点是模仿异化，因为同时的旋律线而不是融合线是
“彼此完全疏远，并且按照他们的看法，实际上彼此敌对”
（第94页）。
然而，这正是当代音乐达到其关键地位的方式-
“它指出了社会的弊端，而不是将这些弊端升华为一种欺骗性的人道主义主义，这会假装目前人道主义主义已经实现。
斯特拉文斯基（Stravinsky）使用音乐来模拟原始的，预先疏远的状态。 通常仅由几个音高组成的短主题与特定的节奏模式相关。 这些以稳定而坚定的节奏重复进行，从而预见了爵士乐和摇滚乐：
斯特拉文斯基经常同时呈现两个或多个短的旋律节奏型，产生不和谐的和弦，直到新的节奏型网络突然出现并发出新的和弦为止。
“他发掘了音乐的根源； 例如，《春之祭》的事件很可能唤起同时发生的复杂性，同时又严格遵守原始仪式的节奏。”
（第154页）。
对于Adorno而言，“原始主义”不仅描述声音，还描述其目标：这些作品。
通过催眠重复的节奏和缓慢变化的和声消除个人身份，阿多诺将这首音乐呈现为“一个内在阶段。 。 。 是所有人共有的个人前经历的场景”（第162页）。
在短暂的节奏模式的强迫性重复中，他看到了精神疾病的诱发
赛德·巴雷特（Syd Barrett）确实是偶然的，但对致幻药一无所知。 确实，在巴雷特的案例中，一方面迷幻经历与另一方面精神疾病之间的界限最终变得模糊了。 那么，斯特拉文斯基原始音乐的目标甚至其某些技术与《感恩的死者》，弗兰克·扎帕，平克·弗洛伊德，创世纪，国王·克里姆森或《感恩的死者》的迷幻摇滚在1960年代后期融合在一起也许并不奇怪。
1967年，甲壳虫乐队的中士胡椒乐队的“寂寞之心”俱乐部乐队取得了巨大的成功，激发了其他乐队的发展，将这种摇滚，民间和古典音乐的融合扩展和完善为一种后来被称为渐进摇滚的风格。 在整个1970年代，随着诸如Genesis和Yes的乐队将音乐带入竞技场和体育场，这种形式发展成为一个核心元素，围绕着巨大的灯光表演，精美的道具和古怪的服装。 尽管音乐非常流行，但许多评论家认为这首歌在情感上冷淡而富丽堂皇。 到本世纪末，对进步的摇滚和迪斯科的强烈反对导致了自己动手的运动，例如朋克和新浪潮。 然而，音乐的持续成功表明，如果有争议的摇滚音乐子流派，这是很重要的。
迈克尔·希克斯（Michael Hicks）确定了LSD体验的三个基本影响，即
- 降级 （打破了传统的时间观念），不同步会导致歌曲变长且节奏变慢，开放形式成为规则； 低音吉他手对ostinato（一种短旋律模式）的准催眠重复，吉他手或键盘演奏者在上面编排了长而无方向性的独奏，从而产生了停滞感。
2） 个性化 （打破自我的常识障碍并由此产生了对未分化统一性的意识。去个性化会影响动态和质地：在现场环境中大声放大会导致个体意识的减弱，因为听众会听到和听到的音乐一样多。乐队本身，领导者和伴奏者之间的区别就消失了，这导致了一种民主的对立面，它比任何早期的摇滚音乐都更加密集和复杂。
3））动态化 （因此，静态物理形式似乎会溶解到熔化的滴落物体中）。 动态化导致许多与迷幻摇滚特别相关的技术-使用人工混响，回声单元和立体声声像来暗示巨大的内部空间，不寻常的，“滑动”或“浮动”的和弦进行以及使用哇，踏板，反馈和弯音，以动态化和渲染“熔融”原本稳定的音色。
在迷幻摇滚最典型的结构化方法中，降级和动态化融合在多重运动“歌曲”中，在这种运动中，每个部分或运动的米，节拍，质地，乐器以及有时的琴键与其他部分的对比。
暗星
一般而言，迷幻摇滚的《感恩的死者》，《粉红色的弗洛伊德》，《创世纪》，《绯红色之王》的目标是否类似于斯特拉文斯基的原始主义回归到现代生活的腐蚀作用之前或之后的时代？ 似乎答案是“是的”。如果有的话，“暗星”的结构动力学比斯特拉文斯基更明确地表明了自我的消散及其最终的重新出现和重新融合。
结构体
A）首先 ，
有关于冥想或神秘本质的器乐性介绍。 引言一向不寻常，通常有些令人讨厌，引言的目的不仅是为了营造一种气氛（尽管确实如此），而且还是将听众从普通体验的领域中吸引出来—耐心地，不拘泥于节奏地展开这首歌。缓慢而悲痛的电吉他主奏。
B）接下来
这是一首正确的歌曲，或者至少是主旋律，因为传统的歌曲形式并不总是很明显。
“黑暗之星”以清晰的主题开头-正确的歌曲开始飘逸的人声和声，无论与谁唱歌，永远与Pink Floyd，Genesis，King Crimson联系在一起。 这里有一首真实的歌，十二节经文，然后是八节乐器。 平滑轮廓的人声是最令人难忘的，温暖的编曲（持续的风琴和弦，经过回声处理的钢琴花丝，液体电吉他独奏，柔和的4/4节奏部分伴奏）将这首歌牢牢地牢牢地固定在了歌曲的开头，精美地表现了一首单音。普遍互连的愿景，一方面一方面作为一种形而上学的和个体的条件，另一方面又作为一种社会，公共的现象而相互联系。
这是
C）已关注
通过冗长的器乐部分，
将空间视为所有生命的子宫，并在一个无法想象的遥远的过去中描绘了一个古老生物的文字画，将其从空间中探出，伸向了地球。 因此，这首抒情诗与Yes的“揭示上帝的科学”和Emerson，Lake和Palmer的“ Kiev的大门”的创造神话相似。但是对于Hunter / Garcia而言，要点是第一次尝试朝着光明前进的孤独感 。 。 这里的异化似乎是一种形而上的个人经历，远比人类本身古老。
然后，对音乐织物进行不同程度的溶解，直到达到“最远”的位置，在此完全溶解，即脉动感基本消失。 这是个人最终集体解散吗？
包含四个部分的过程的第三部分-工具性突破和高潮-分三个部分。 首先是一个悠长的爵士放克果酱抒情圆形吉他主音，其音色比他以前录制的任何东西都更大，更灼热。 这是突破性的部分，该部分的音高/节奏参数被超越，它唤起了人们对生命的巨大力量的泛神论视野，而生命力只是其中的一小部分，
D） 高潮
在此之后，“歌曲”或多或少（有时明显减少）从字面上概括。 最后，对开场白的回顾-这是否预示着自我的重现，它在经历了旅程之后变得更深，更明智？ “结构轨迹”描绘了致幻经历，跌入了内部空间的深处，既是一种疏远的经历-纯粹是个人的，孤独的并且常常令人恐惧的-并且是疏离的解毒剂，因为溶解信号的时刻逃离了极限。自那以后，轨道不断建立，直到最后，加西亚（Garcia）进入了戏剧性的电吉他狂想曲，将“黑暗之星”（Dark Star）推向了高潮。
这个由四部分组成的过程的一个重要方面是它对有机主义的承诺，这意味着一首歌的所有事件在逻辑上都源于其开头材料的含义。 由Grateful Dead，Pink Floyd，Genesis，King Crimson或Grateful Dead共同承担的这一承诺与当代实验性美国乐队（如发明母亲）中遇到的情况大相径庭，这些乐队插入明显的“异位”段落以产生讽刺和讽刺意味在他们的音乐中。
其余的，正如他们所说，是历史。 在月亮的阴暗面 ，地形海洋上，羔羊躺在百老汇上，乐队将多重动作套件的结构转变成相互关联的歌曲循环，并通过器乐插曲，富有想象力的声音效果拼贴和口语对话不断变幻世界各地的观众。
Roger Waters，Gabriel和Hunter / Garcia的歌词继续从个人和社会，形而上学和社会政治的角度探索异化。 以平克·弗洛伊德（Pink Floyd）为例。 《 黑暗之面 》的历史性成功，得益于沃特斯，出色的歌词，以及乐队现在精巧的能力，以迷幻时代的太空摇滚史诗中的光滑，未来派的声音表面覆盖声学民谣的结构骨架。 但是，随着乐队在1970年代中期上升为超级巨星，这两个因素开始发生变化。
一方面，沃特斯（Waters），加百列（Gabriel）以及为国王红（Kim Crimson）创作歌词的人们很快放弃了一元论，因为他们的歌词变得越来越悲观，愤世嫉俗，并且全神贯注于人类学的社会政治低度低整合度或共同价值观，并且高度重视个人之间，或社区或工作环境中个人与一群人之间的距离或隔离。
另一方面，就像音乐通常一样，它再也没有像以前的创世纪，金绯红色和平克·弗洛伊德（Finkd Floyd）那样具有陌生的力量。 换句话说，虽然有人可能会说类似“ On the Run”的曲目在《 黑暗的一面 》中起到了与“ Eugene”和“ Set the Controls”类似的部分相同的“突破”功能，但大多数听众不太可能发现即使他们确实发现它有些不寻常，它尤其令人不安或困难。
早期的Grateful Dead，Pink Floyd，Genesis，King Crimson或Jethro Tull的粉丝与阿多诺的陈规定型流行音乐听众不符，后者听来让人放心和放松。 相反，他们在新小说中寻求刺激和挑战。 这是一件好事：真正致力于吸收和理解诸如“暗星”，“另一个人”，“回声”等21世纪精神分裂者音乐的努力
在《 黑暗的一面》之后 ，听着As Pink Floyd，Genesis，King Crimson或Jethro Tull的投入程度不尽相同，因为这些歌曲倾向于更紧密地遵循标准的歌曲形式，并且再次引用Adorno，
“乐曲吸引了听众。”
甚至表面上的新奇事物-不寻常的电子音色，声音拼贴中的意外并置-都趋向于总体上光滑，圆滑的声音，可以轻松地欣赏或忽略。
当然，也有一些例外情况-像《阳光照耀的你》，《疯狂的钻石》或《地形海洋》中的故事这样的套件结构表明，它与更早期，更具冒险精神的结构方法保持着持续的联系-但这些都被大部分传统的音乐语法所抵消。以及光滑，不引人注目的声音表面。 尽管“红色”，“无星星的圣经背”，“ 动物与墙”等具有近十年来最粗糙的声音表面，但按当今的标准来看，它们却更为传统。
加百利（Gabriel）的罗杰·沃特斯（Roger Waters）似乎常常希望音乐能充当中性的画布，在其上可以草绘歌词并实现他的概念野心-也就是说，他们希望音乐能够支持他们的文学信息，而又不争抢注意力。 但是，如果这是真的，我们就会遇到一个悖论，而对于像沃特斯这样的音乐人来说，加布里埃尔（Gabriel）却渴望得到社会批评，这是一个难题。 正如Adorno可能会建议他的那样，在作曲家正在聆听者的那一点上 ，听众可能也没有对旨在挑战或刺激的单词和图像给予太多关注。
重点不是听众可能不知道单词。 即使他们这样做了，他们也很可能不会为自己的意思感到困惑，也不愿询问单个歌曲如何适合专辑的整体概念。 弗里普（Fripp）对粉丝群的蔑视日益加深，沃特斯（Waters），加布里埃尔（Gabriel）是众所周知的。 随着1970年代的持续发展，他们越来越感到沮丧，因为他们认为观众对冷漠的异化分析和当代社会的批评漠不关心。
阿多诺可能会说这种状况仅仅是矛盾的努力的结果，我怀疑阿多诺会说是错误的努力，这种努力是为了解决个人之间的低整合度或共同价值观以及高度距离或孤立度，或者在个人和一群人之间，即通过本身并不疏远的音乐进行疏离。 的确，沃特斯，加百列，弗里普坚持自己的音乐更加传统，可能朝着错误的方向发展。
