（2017年6月5日）
我五六岁的时候，要让我的妈妈和姐妹（和邻居）在睡前几个小时在房间里唱歌。 不过，直到我17岁那年高中时，我才开始舔古典训练，在私人课程中唱着佐丹妮（Giordani）的《卡罗·米奥·本》（Caro mio ben）和奎尔特的《 O情妇的我》（O mistress mine）之类的歌，赞扬“科罗·迪威尔第的歌剧《歌剧合唱团》中的“ zingari”（“铁砧合唱”）。 当我最初以一名温伯格预科生来到西北大学时，我决定迈出一大步，朝着备受赞誉的Bienen音乐学院的音乐计划和试音方向迈进。
进入学校后，我的朋友告诉我很多事情要提防-练习不间断，音乐理论和听觉技能的漫长岁月，以及音乐学生带来的许多技巧。 他们没有告诉我成为音乐学校中少数有色人种之一的感觉，更不用说语音程序了。
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不管您信不信，成为一年的语音专业已经使我更加注意到校园社区和整个社会中最小的细分领域中种族之间的交叉性。 这就是为什么我最近问自己一个问题：为什么人们将高文化，传统的欧美音乐（例如古典音乐和歌剧）视为一个社区（“艺术世界”）的成员，这是什么现实？ 当人们去抒情歌剧并且在舞台上和观众中看到很少几个有色人种时，这意味着什么？ 亚文化的定义是什么？ 这个问题是历史上定义并在现代叙述的一个问题—有色人种在参加类似文化的高文化音乐的参加和表演中的代表性不足，我喜欢开玩笑地称其为“富有的白人老人音乐” 。”
在这里，我试图从种族角度理解音乐艺术世界之间和内部的相互关系，力图解构似乎是两个截然不同的亚文化群体的表面融合。
（注意：为了使论文保持专注，我的论文将特别关注黑人。我确实认识到，有色人种在古典艺术世界中也面临着类似的复杂性。）
艺术世界
在探究有色人种与古典音乐之间融合的亚文化之前，重要的是研究音乐本身的艺术世界。 那么什么是“艺术世界”呢？
这个词是霍华德·贝克尔（Howard Becker）在其《 艺术世界》 （1982）中创造的，他在其中深入讨论了为艺术活动，艺术品生产做出贡献的集体。 特别是对于音乐，在创作音乐时，您可以通过他或她所嵌入的网络来识别任何知名艺术家，无论是古典声音中的Luciano Pavarotti还是R＆B / soul中的John Legend。 艺术世界与其他社会截然不同。
还是？ 贝克尔（Becker）认为艺术世界没有边界，这是争论的焦点。 也许他是在强调不同艺术世界之间可能会发生的共同思想的流动性，这非常类似于发展亚文化的象征性互动主义方法（Fine和Kleinman，1979）。 在当代古典和现代歌剧中，例如特伦斯·布兰查德（Terence Blanchard）的《 冠军》 （ Champion） （2013），这些传统界限可能会出于创意目的而散布。 但是现实是这样的：对于某些艺术世界，界限是如此严格。
它们也是通过社会建构和制度化来创建的。 也许并不完全，但是音乐在社会中的表现在于音乐生产（和消费）涉及社会互动以及在音乐中被赋予意义的方式。 这两个因素共同构成了音乐的层次结构（Roy and Dowd，2010）。 再者，这种等级制主要是-我会充分辩驳-是由社会和主导文化的自由裁量权决定的，而主导文化正在不断变化。 古典音乐一直是美国文化的一部分，因此得到了高度认可。 但是请看爵士乐。 传统上非洲裔美国人在传统文化中的地位最低，它已被社会接受为高文化音乐，在奢华的音乐厅进行表演，并在该国最负盛名的音乐学校（包括比嫩）提供学习课程。
甚至说唱和嘻哈音乐也开始在这个阶层中上升。 而且我并不是说说唱在商业化的流行文化中的传播。 我说的是哈佛图书馆为美国文化中重要的，有影响力的说唱专辑创建档案的资料，例如劳林·希尔女士的《劳林·希尔的传承》 （1998年）和肯德里克·拉玛尔的《蝴蝶情人》 （2015年）。 社会的存在点在于创造并重新创造了艺术世界的边界。
然而，就今天而言，古典音乐在这种音乐体系中似乎几乎不可触及。 人们不得不怀疑这种等级制度是否与社会世界中存在的分层一致。 我开玩笑说每天都要处理“富有的白人老人音乐”。 但是在考虑的时候，大部分是迎合音乐的听众。 也许作曲家不一定有钱，但他们拥有文化资本，几乎可以满足观众的总体需求。
那么有色人种呢？ 还有另一个情节。
“文化”活动中的种族排斥
在2016–17学年的Bienen古典语音课程的所有学生中，包括本科生和研究生，包括我在内的6名黑人和非裔美国人入学。 这种模式不仅限于语音，甚至不是Bienen。 在全国范围内，几乎没有黑人和其他有色人种参与古典艺术和歌剧的演出。 这种排斥也有多个层面，这涉及到高文化音乐的消费和制作，无论是在表演还是作曲方面。
多年来，黑人被排除在艺术参与之外。 欧美古典音乐在18世纪后期在美国声名was起时，因其组织机构和建筑结构（例如歌剧院和声望很高的音乐厅）而制度化，这会歧视黑人和其他有色人种。 数十年后，黑人将被赋予或多或少平等的机会参加古典音乐和歌剧的高文化。 即使在那之后很长时间，艺术界的代表性也很低。
我能找到的关于黑人参与艺术活动的最新研究是1982年的一项数据调查（DiMaggio和Ostrower，1990年），虽然这可能无法说明2017年的情况，但仍然表明有色人种没有活动我注意到大学时代的高文化音乐相当活跃。 在该研究中，向黑人和白人美国人提出的调查问题的许多回答表明，黑人参与水平仅为白人参与水平的一半 。 这在很大程度上证明了其他社会因素，例如受教育程度，职业和总体社会经济地位，但没有一个是种族之间相互排斥的。 种族与文化的贵族制和品味的评判也不是相互排斥的，后者是由高等阶级和高等学历的人所建立的（Bourdieu，1984）。
所有这些加在一起，我们又回到了19世纪初黑人所面临的同一问题：交通不便。 暴露于高文化，乐器，私人课程，音乐会，节日中-为生活在低下阶层环境中的儿童提供的所有费用都很高，可悲的是，该国许多有色人种都处于这种状态。 这也是上流社会富裕的美国人普遍对有色人种的印象。 这种概括，再加上白人为白人创造的高文化音乐的历史，给偏向于像我这样渴望古典声音之类的人的人造成了阴影，并限制了他们的机会。
这不仅在性能方面。 这些成分本身非常排斥非洲裔美国人和其他有色人种。 您几乎听不到Moses Hogan或Henry T. Burleigh的作曲家，他们为美国古典音乐做出了巨大贡献。 除此之外，西方有色人种的高文化音乐往往被曲解和刻板。 音乐是一种社交方式，因为它是一种互动手段。 因此，可以说艺术和古典音乐与其他音乐艺术世界一样可以被分析以指出种族的“显着性”和“差异的鲜活体验”（Moehn，2010）。
格什温的民间歌剧《 波吉与贝丝 》是一部通过西方高文化音乐而活下来的有趣的种族例子，该歌剧几乎全部是由非洲裔美国人组成的。 由于黑人的刻画，这部歌剧面临非裔美国人社区的诸多争议和强烈反对。 甚至将歌剧称为“民间”歌剧，也引发了关于在民族意识中“将民俗，黑人和美国三角化”的争论（Allen 2004）。 这种情况使得在高文化音乐中对黑人和其他有色人种的讨论更加重要。
考虑到所有这些因素，我们必须想知道我们如何对有色人种做出贡献，这些人对高级文化音乐艺术界做出了巨大贡献。
有色合奏—过去和现在的古典和歌剧人物
约瑟芬·赖特（Josephine Wright）揭开了古典音乐中有色人种的面纱，尤其是《黑人女性》（Black Women，1982）。 从作曲家弗兰克·约翰逊（Frank Johnson）到女高音歌手西西埃莱塔·琼斯（Sissieretta Jones），他们对推动黑人社区的古典音乐和发展黑人古典音乐家非常有用。 尽管有色人种在古典音乐中一直面对并且仍然面对排斥和歧视，但他们在那个艺术世界中已经树立了巨大的烙印。
保罗·罗伯逊（Paul Robeson）是我最欣赏的最受赞誉的男中音之一，他以抒情的语气和共鸣着称。 但是，他对古典和歌剧中黑人的位置和不公平待遇有自己的看法，这就是为什么他拒绝在歌剧中唱歌并且不唱歌意大利，法国或德国的艺术歌曲（Pencak，1999）。 尽管如此，他还是古典音乐中黑人突出的主要例子之一。
黑人有着悠久的歌剧历史，很多人都不知道。 新奥尔良歌剧院OperaCréole制作的法国歌剧La Flamenca是该历史的最新作品。 这是克里奥尔作曲家卢西安·莱昂·兰伯特（Lucien-LéonLambert）创作的歌剧，他的父亲出生于新奥尔良，是一名免费的彩色作曲家。 歌剧公司的创始人，女高音歌手吉夫娜·约瑟夫（Givonna Joseph）在接受NPR的露露·加西亚·纳瓦罗（Lulu Garcia-Navarro）采访时谈到了色彩作曲家的作品“被故意藏起来”，以及歌剧界进一步拥抱有色音乐家的重要性。 约瑟夫对加西亚·纳瓦罗（Garcia-Navarro）说道：“我们需要更好地了解我们作为一个国家的身份以及每个人如何为自己的伟大做出贡献。”
有色人种继续为古典音乐和歌剧世界做出贡献，进一步讲述了当今我们文化的故事。 早些时候，我提到了著名的爵士小号手和作曲家特伦斯·布兰查德（Terence Blanchard），以及他的歌剧冠军 ，讲述了维尔京群岛人埃米尔·格里菲斯（Emile Griffith）的真实故事，埃米尔·格里菲斯（Emile Griffith）在1960年代的世界拳击比赛中扬名，同时也是同性恋。 冠军中所描绘的语言和人物是真实而又相关的，与古老的欧洲族长唱夸张的荣耀歌曲相反。
有色人种在这种高文化艺术音乐场景中提供的艺术视野–我可以继续提及Bobby McFerrin和他的父亲Robert McFerrin，Norm Lewis，百老汇歌剧院魅影的第一位黑铅乐队，Leontyne Price，等等。 —太好了。 但总体而言，由于高文化音乐的历史，它仍然是隐藏且未被欣赏的。
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因此，这使我们回到了起点，试图在音乐艺术世界中解构有色人种的融合，从历史上将他们排除在外。 我问自己自己，我怎么想像许多歌剧歌手，乐团乐器演奏家，作曲家和指挥家会问自己：我该如何使其成为我身份的一部分？
诸如DiMaggio和Ostrower之类的人认为，这是“双重参与”的问题，而不是对古典艺术世界（1990年）中传统占主导地位的叙事的完全包容或抵制。 这与戈法姆的戏剧化身份认同方法相去不远。 考虑一下这很有趣–在艺术世界中扮演独特角色，您习惯于扮演角色并在下台后脱身。 有时候我有这种感觉。 我穿上我的经典配音服，每天穿在Bienen上，练习，去排练，谈论Mozart和Verdi，等等。当我完成一天的工作后，我会收拾掉它。 并不是说我不花任何额外的时间。 我只是没有到处穿它。 特别是当我与学校中黑人社区的人们在一起时。 这是一个完全不同的场景，不同的角色，不同的制服。 我一直生活在我的黑暗和对古典音乐的狂热之间的双重性。
也许正是这种亚文化中所伴随的生活，例如和解的形式。 我不知道确切的答案。 尽管如此，在音乐和种族相交方面，我还是一个人，试图挑战主流叙事和主流文化。 在许多情况下，整个主流文化都是可以辩论的文化。 音乐对我来说不是其中一种。 我的媒体和周围的人为特定人群提供某种艺术和音乐风格。 黑色和古典不适合使用。
这就是我追求经典的黑人声乐歌手成功，打破那种模样，让其他像我这样的人也效仿的原因。 这样一来，对于追求高文化的人来说，也许对于任何人和任何愿意选择的人来说，都有一天可以真正地重新定义“高文化”。 因为我的声音中的颜色不必通过皮肤的颜色来识别。
参考书目
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（功能图片：https://www.nytimes.com/2017/04/24/arts/she-was-the-orchestras-only-black-musician-until-she-formed-her-own.html?_r= 0）
