想象一下看着钥匙，孔，杆的迷宫； 对许多人而言，一种互连的机械可能是一个完全的难题。 现在，这个迷宫中的某个地方导致整个机器被抛弃。 问题可能很小，甚至是螺丝松动或杆提不充分。 弹簧可能已经失去张力，或者垫子可能漏气。 通常，需要经过专业培训的眼睛来定位这个微小的问题，即乐器维修人员的眼睛。 有许多公众不了解的维修领域。 其中之一是乐器。 这个过程是复杂而详细的工作，没有很多非音乐家知道。 学习如何还原仪器所需的工作是冗长而又庞大的。 在许多情况下，古董乐器的维修和养护往往是一件深奥的事，但在音乐界却广受欢迎。
维修领域有无限的例子。 从只有最好的专业人员演奏的弦乐器到高中音乐节目中常见的日常乐队乐器，一切都需要专家。 无论在哪个级别，维修人员通常都是受过训练的专业人员，或者至少是经验丰富的玩家。 进行维修和保养的细节量很大。 伊丽莎白•斯佩尔曼（Elizabeth Spelman）在她的著作“ 修理”中提到了该地区的许多方面。 她讨论了诸如人类对修复的渴望，废墟的吸引力以及恢复性世界中不同类型的工人之类的话题。 古代世界遗址与古董乐器之间有趣的联系是值得探索的。 人类渴望恢复过去的美好事物和一般的怀旧情绪，是推动当今音乐修理世界发展的主要动力。
古董乐器的保护是近乎精英的职业。 世界上许多顶级管弦乐队演奏家都使用来自早期世纪的翻新乐器进行演奏。 这些仪器可能要花费数千甚至数千美元。 最受欢迎的乐器也许是Stradivarius小提琴。 这些小提琴的历史可以追溯到1600年代后期。 如今，仍有大约六百五十个斯特拉迪瓦里斯（Stradivarius）的弦乐器出现。 他的乐器是当今弦乐器界最受推崇的，也是迄今为止最著名的。 他们由享誉全球的顶尖乐团表演的著名专业人士演奏。 许多人必须以赠款的方式购买，因为他们要购买的价格极其昂贵。 显然，这些乐器已有三百多年的历史，需要工作和保养。 只有最有才华和可信赖的维修人员才能为他们服务。
这种精心修复的方法的一个例子是著名的古典和现代小提琴家David Garrett。 音乐会结束后，加勒特在舞台上行走时滑倒在自己的一百万美元乔瓦尼·瓜达尼尼小提琴上。 瓜达尼尼（Guadagnini）是Stradivarius的学生。 瓜达尼尼的弦乐器可以追溯到1700年代，通常价格约为一百万美元。 Stradivarius的价格可能高达500万。 当加勒特（Garrett）落在他的小提琴上时，情况就是这样，但冲击力足以击碎身体的木头，并在乐器的F孔中留下两个长长的裂纹。 音柱是乐器内部的重要部分，已损坏，由于其位置太难修理。 关于维修必须要做的有趣的事情是专业人员的维修方式。 这些工具的古老性可以通过像斯特拉迪瓦里斯（Stradivarius）或瓜达尼尼（Guadagnini）几年前创造它们的方式进行修复来得以保留。 使用的工具“范围很广，从传统的凿子，刀子和类似于Stradivari会使用的水溶性鱼胶到现代”（BBC，1）。 该仪器的维修特别是耗时八个月。
艰苦的工作包括将每块木头放回原处，然后进行固定，以使这些木头不会滑回原位。 裂缝被粘在一起，并恢复了它们的外观，从而消失了。 除了保护美丽的古董乐器外，更重要的是保存所追求的真实声音。 不接受拼凑和添加现代材料，因为这可能会影响声音在乐器中产生共振的方式。 这就是为什么只允许位于纽约市以外的最受信任的专业人员来完成这项复杂的工作。 这位音乐家演奏了替补斯特拉德（Strad），并通过赠与金给了他，直到他心爱的瓜达尼尼（Guadagnini）归还给他。
我最感兴趣的维修是我自己的乐器大管琴。 低音管是一种相对不常见的乐器。 尤其是有关低音管维修的有趣之处在于，要成为一名优秀的专业人员，必须至少了解一些有关该乐器如何工作以及其机理如何相互配合的背景知识。 根据个人经验，我知道找到合格的专业人员进行维修并非易事。 在家里，我信任我的乐器的最接近的人一个小时的车程。 我的老师在仪器的维护和维修方面具有一定的技能，但是如果问题更加复杂，则需要经过培训的技术人员才能真正地进行修复。 例如，我在家的巴松管老师已经对我的乐器进行了一些简单的修复。 随着时间的流逝，琴键上的一个特别装配的橡胶套已经延伸到我的乐器各关节。 这引起了一个非常重要的气孔泄漏，因为它没有被我的耳语键遮盖，因此乐器上的许多音符都没有讲话。 我的老师和我研究了乐器上的许多按键一段时间后才意识到断开的位置。 从松动或丢失的螺丝到钥匙上的丢失的垫子，都有很多可能导致同一问题的不同情况。 虽然我的老师确实发现了真正的问题，但受过训练的专业人员可能比我们更快，更准确地指出了问题所在。 简单的解决方法是在磨损的塑料上缠一些电工胶带。 这是一个解决方案，但是如果我想永久解决该问题，则需要带给专业人士，他们可以为钥匙安装新的橡胶件。
寻求在此复制品上演奏的专业人士必须学习比现代大管琴上所使用的完全新的指法和技巧。 瓦茨（Watts）解释说，他之所以选择巴洛克式巴松管，是因为其音质和稀有性。 他认为，既有历史乐器又有现代乐器演奏的稀有乐团对于当今的文化至关重要，这就是为什么他会尽力演奏巴松管。 恢复或复制任何历史文书的过程在时间范围和对细节的关注上都与此类似。
伊丽莎白·斯佩尔曼（Elizabeth Spelman）向读者开放了许多不同的维修领域。 但是她的著作中没有提到的是乐器的修理。 不过，斯佩尔曼的立场在许多方面都可能与这一过程有关。 首先，是斯佩尔曼在作品第六章中介绍的关于废墟的话题。 她解释了古代遗址对当今人们的吸引力。 由于这些地方的悠久历史，游客被这些古老的残骸所吸引。 人类作为一种物种之所以被这些古老的地方所吸引，是因为他们曾经生活的方式的漂泊，导致他们堕落的错误以及想要修复的知识，但并不是所有的东西都可以保存。 用斯佩尔曼的话来说，
“……废墟的末节失修状态被当作狂喜的源头，或者至少是令人发指的指示。”（103）
许多人经历的这种狂热的诱惑导致音乐家想要使用古董乐器。 对于许多有经验的演奏者来说，使用较旧乐器的声望是吸引人的。 他们欣赏他们的美丽，真实性，质量和恶名。 根据我自己的经验，我知道这是真的。 我在一个二手巴松管上演奏，该管至少有两个所有者属于我。 我想购买它的原因是使用它而不是使用它，这是低音管演奏家和其他双簧片演奏者中非常普遍的一个原因。 购买较旧的产品可确保其正常工作并产生良好的声音。 我的矿山来自一家名叫Fox的双簧片公司。 我相信我会得到高质量的产品，但是知道以前的所有者亲自吸引了我去购买它，因为我从她过去的演奏中知道这是一个很好的低音管。 吸引买家的另一个特征是先前拥有的工具的“侵入”方面。 在某些情况下，使用乐器演奏比使用全新乐器更好。 这些都是世界著名音乐家（例如David Garrett）寻求尊敬的小提琴或其他琴弦的某些原因。 产品的名气和独家性是为什么它们昂贵且广受欢迎的原因。 他们的素质是他们成名的原因，但难以捉摸的迷恋是真正的原因，只有最好的人中的佼佼者才能使他们触手可及。
斯佩尔曼的思想与音乐修复之间的另一个联系是她对谁能够在如此独特的事物上进行工作以及何时或不应该进行修复的想法。 作者指出：
“……（人类的工具带）可能做的任何工作都会威胁到遗体成为废墟的地位，并削弱其享乐的能力……”（104）
斯佩尔曼说，如果现代人要“修复”古老的废墟，那将摆脱对它们的重要保护。 简而言之，修复或翻新废墟的过程将摧毁它们及其历史，这首先是它们的吸引力。 尽管经常在修理乐器，但这至少是为了保存古董而不是修理或复制古董。 这就是为什么只有最好的修理工才能获得有价值的斯特拉迪瓦里琴弦，或者在较小的意义上才是享誉海克尔大管琴的原因。
斯佩尔曼（Spelman）在书的开始章节中还提到了“隐形修补”。 该概念由作者介绍艺术保存者路易丝，伊丽莎白和艾琳的角色来实践。 妇女是著名的，不可替代的艺术品的保存者。 他们的主要目标是修复任何问题，而不会使其看起来像是最初发生的损坏。 大卫·加勒特（David Garrett）损坏的瓜迪尼尼小提琴也使用了相同的技术。 维修过程花了很长时间而且如此具体的原因是由于所有者和维修人员所要达到的无形修理的目的。 他们试图不让任何东西脱离数百年历史的小提琴声望，因为如果这样做的话，它会失去价值。 这就是为什么他们没有添加任何现代材料的原因，即使他们可以完全避免使用它，也可以进行明显的修复。 斯佩尔曼在摘录中雄辩地说：
“……他们通过尽量减少自己的手工，既不对其进行编辑，也不对其进行修改，也肯定不从头复制来对艺术作品的创造者表示敬意……必须明确区分艺术作品及其手术干预之间的区别” （16）。
看不见的修复保护者的目标就是-做能够尊重原始创作者意图并几乎使他们自己的输入无法识别的工作。 另一方面，有些仪器修理工非常像Spelman的角色Willie，他们只是在解决问题的过程中做出了有意义的选择，而没有考虑产品的历史或制造商自己想要或自己做的事情。 例如，我的巴松管老师所做的修理，更像是斯派曼（Spelman）文字中的修理工威利（Willie）的风格，而不是像路易丝（Louise）和她的工作人员这样的专业人员。 她以简单易用的方式解决了问题，但也非常有效。 产品的原始制造商可能不会使用电工胶带来解决问题，他们会创建一个应该放在仪器上的特定部件。 所完成的维修工作也很明显地表明，如果有人找得到足够的努力，这是一个临时性的修复。 Spelman的所有三个修复角色都可以通过不同的方式与器乐保护领域相关联，因为该领域的频谱范围很大，从其自己的Willie到Louise不等。
斯佩尔曼似乎相信废墟应该保持原样。 将它们修复到以前的辉煌可能并会摆脱多年来代表的地位。 这场辩论在历史音乐界也是很普遍的。 问题是：要保存还是要策展？ 用安德鲁·兰姆（Andrew Lamb）的话来说，
“乐器被设计为功能对象。 它们具有运动的部件，或者需要进行物理交互才能实现其制造目的”（1）。
这时，音乐保护界已经得出某种结论，那就是应该以历史乐器为目的而欣赏历史乐器-制作音乐。 但是，与其简单地对其进行现代化，更改其外观或尝试使用新技术进行改进，不如对其进行保存和维护。 这些古董之所以如此重要，其原因通常在于音质。 保存并欣赏它们的目的就是为了达到这种品质，应该炫耀一下。 这与斯佩尔曼的建议不同。 音乐修复几乎总是包括修复过程。 该领域的专家的方法与那些只想让周围的世界和历史完全一样的人截然不同。 在想要保留不仅仅是文物外观的保护者的眼中，如果一种乐器是可演奏的，则应该演奏它。
