我想与您分享有关SitOzfårsWysr的五个简短回顾中的第一个，这是 macompagnie 和 合奏101 的 一个新项目，该项目 非常宽松地基于Frank L. Baum的《 The Wonderful Oz of Oz》及其主题中的几个主题和思想1939年MGM电影改编。
最近，我读了《自由市场存在主义者》 （ The Free Market Existentialist）的威廉·欧文（William Irwin） 的一本引人入胜的书，它使萨特和亚当·史密斯成为了美丽，热情而亲密的同伴。 真好，床友！ 它唤起了纳博科夫《 苍白的火焰 》中突然出现的同调性泛音，以及雅克·布雷尔曾经说过的与音乐无关的一切。 2014年4月，我以同样的神韵，演唱了比尔·埃文斯（Bill Evans），威廉·舒曼（William Schuman）和雨果·沃尔夫（Hugo Wolf）的音乐剧。 下面，我想谈一谈我为什么这么做以及这对我更广泛的音乐生活意味着什么。
- Estos Discos me Duelen Cuando los Oigo（y no es broma）
- Discos favouritos del2017。获得前10名。– Fraktal –中
- 成为在线票务经纪人的五步指南
- 我的个性英雄Donald Glover。
- 第三天，我对特斯拉的爱（乐队）
比尔·埃文斯
当我听比尔·埃文斯的音乐时，我不禁要垂直听。 尽管优美的声音引导和令人难以置信的形式感，但我在比尔·埃文斯的音乐中还是听到了无限丰富的和声，这些和声永远无法还原为表面上的功能。 下面的三个和弦来自SitOzfårsWysr序曲的第23和24个部分，它们的概念都是Evansonian，代表了我试图将他的作品带入人声爵士世界的尝试。
对于官方得分手来说，我正在谈论的三和弦是第一次反转的C大调/小七度，一个杂种完全减少了七分，可能是大调/小二[1]，和一个直升F小调，第11和奇异的失误（ are，我们是5位歌手，和弦需要6个音符）。 对这些和弦的声音谐音分析有意忽略了关键方面，即如何感觉到和谐，使做出的决定变得微不足道，但在克服这种方法的局限性之后，有趣的是这些经典的比尔·埃文斯的声音如何在人声空间中重生。
[1]女高音中的Ab，作为传递音，好奇地感觉像第三次向上解析，因此当与G相对时具有一定的G清晰度。
“经典的比尔·埃文斯的声音”也许有点夸张，因为他没有发明我在音乐中喜欢的任何个人元素—大/小和弦，模棱两可的倒置，三分音符省略，四重奏等。但是他是我认识的唯一一位一直以Chopinesque的发声感觉做所有这些事情的艺术家。
带有低音的中音9号落在通道中声音最丰富的时刻，并且由于掩埋在纹理中，因此听起来不像悬浮效果那样淡淡。 事实是，由于唱同一音符的低音掩盖了进阶音色的清晰度，因此情况更加复杂。 当然，Monteverdi的9th是一个悬浮装置，因此，它在所有允许Monteverdi通过我们的音乐课程的教科书中都有效。 但是在这里，颜色与张力产生的功能一样重要（如果不更多）。 对于任何早期的音乐狂热者，我可能会听到潜在的听觉过时现象，因此我会故意躲在“乔恩·斯图尔特辩护”后面。 当斯图尔特在《每日秀》上发表关于基因实现的总体看法时，他反驳说：“我只是一个喜剧演员，我在这里是要让人发笑。”我只是一个作曲家，我正在努力帮助人们感觉和做白日梦。 ，因此，我与音乐的关系被包裹在我的个人感知中，无论它们在历史上是不正确的。
回到手头的情况， SitOzfårsWysr和弦中的第9个是中音的奇怪声音引导的产物，避免了三分音阶从第7位跃升至第9位的解决方案。 我喜欢唱歌，经常不那么秘密地在排练中哼唱。 对我而言，它具有Siddharthian的纪律意识，无法解决至第五级，与饱腹感相关的情绪高涨，以及9-8悬架引起的假装冷漠。
回到埃文斯，钢琴的统一音色，尤其是在中间音域中，使得这种姿态很难在没有巨大痛苦按摩的情况下被察觉。 我对皮奇（Piki）的第9次聆听充满了矛盾的态度和观点，因为人们坚信，至少就目前而言，音乐是一门由富有而又难以理解的人为富有而又无法理解的人所创作的艺术。 因此，音乐是模仿的一种形式，正如柏拉图共和国所讨论的那样，而在哈姆雷特对演员的演说中也提到了音乐。 这样的时刻向我们揭示了我们的怪癖和特质，但它们以一种倾斜的方式这样做，使我们软化并消除了所有羞耻和冲突的观念。
威廉·舒曼
威廉·舒曼（William Schuman）绝对不是第一个使用音调的作曲家，即在两个或两个以上不同且通常不相关的琴键中叠加和弦。 我将Schuman与此技术相关联，因为他以与LaMonte Young稀有单音相同的方式稀有化它。 在不失去任何艺术性或魔术性的情况下，我摆脱了他的音乐（尤其是三乐谱集 -一颗宝石），感觉就像我听到了音乐思想流的完美例子。
牙合绿洲的准备和拆除是埃文斯（Evans）和舒曼（Schuman）世界之间许多短形态之一。 如果有人同意我的观点，即段落开始时的两个和弦是直的九分之一，那么第三和弦已经准备好了音调交汇点，只要它协调了遥远的琴键中的弱音时刻，尽管使用了仍然保留的第9和弦在前两个和弦的成语中 在此之后，我虚心地举了三个小例子，说明埃文斯和舒曼之间的桥梁可能不重要。 如果您不是音乐家，请随时跳过这些示例，因为它们没有意义。 如果您是音乐家，请随时跳过以下示例，因为它们的干燥会使您不再想成为音乐家：
- 在汉密尔顿意义上，小节19的第二拍的Gm9远离F平面和A平面，同时保持了Evans风格的9th的谐波轮廓。 但是，如果有人听到上面的四个声音作为共音递减的和弦，这种趋势就为舒曼曲调铺平了道路，考虑到低音和次中音之间的距离，这在听觉上是可行的。
- 琴弦点d’appui之前的弦（m。18 ，节拍3）既是A调和F调的功能主导七分之一，又需要将G和Cb重新解释为增强弦中的五分之一。 同时，Bb和Cb之间的冲突代表了5th的双重变形，尽管在Bill Evans的音乐中并不常见。
- 高音（19–20毫米）中从音调弦上的下垂本身是F型大三重奏，肯定了音调姿态。 但是，女高音到达A-flat与上三个声音中的A-flat三合音重合，从而颠倒了A-flat是chez les mecs的音调。 尽管使A-flat保持稳定，但它仍然是和弦中最陌生的音符，因为其他声音清晰地表明了和弦的减少，这为Peurlingesque B-flat小调第9小节的舞台奠定了基础。 21.这使我们回到了埃文斯的世界。
如此准备的二元性可以追溯到Schoenberg在《 变形的夜晚》中提出的音乐论证，甚至更彻底地回到了他的第二弦乐四重奏中 ，其中最奇怪的和弦通过最无害的方式到达。 区别在于，我没有感觉到古怪的感觉，而是真正的同时感。这就是为什么在彩排中，我鼓励女孩们像Soundgarden的Black Hole Sun音乐视频中的角色一样，拥有一种高贵，假冒和躁狂的氛围，男孩子们矮胖而矮胖，就像Touchmalov 在展览中策划的Mussorgsky 图片的编排一样。 我，女低音，健壮。
值得注意的一件事是，这与我创作作品时的想法没有任何关系。 将自我分析与撰写过程联系起来，就像将煮熟的比萨饼放在冰箱中，以期取回奶酪和番茄酱一样。 就像每个热爱音乐的人一样，我的影响力使我自由地做自己认为有意义的事情。 此后，根据我自己的音乐选择进行的任何回想都是一种尝试，以一种比每周一次与一个大胡子的男人或女人躺在沙发上五次的方式便宜，而且效果可能差得多的方式来整理事物。
雨果·沃尔夫
与埃文斯（Evans）和舒曼（Schuman）的情况一样，我近视的大脑往往会模仿给定作曲家的单曲作品。 对于雨果·沃尔夫（Hugo Wolf）来说，是他的Sechs geistliche Lieder 乐队的Ergebung ，尤其是中间部分，通过千变万化的声音引导，它设法通过令人眼花number乱的多个音调区域进行调制，最终以与Gamelan的bentuk相同的无懈可击的不可避免性到达起始位置。形成。 为了使这一段落令人发狂，人们必须给半音赋予多种音调，以使其生存—这就要求耳朵在每个和弦上重塑自己，并以某种方式暗示多种冲突的音调方向。 只有伯格，在他早熟的奏鸣曲中 ，设法创造出更加诱人的含混色调。
尽管出于对文化归属感的考虑，我很乐意使用爵士成语，但我不可能以雨果·沃尔夫的风格来写作（更不用说以雨果·沃尔夫的风格来写作）了。 维也纳华尔兹（Viennese Waltz）在他的作品中无处不在的沉闷和冲动也在这里，尽管它只适合于恋爱中的鬼魂和僵尸。 缺乏神经学的唤醒，我的艺术将永远不会像这样，但是我从中学到的教训是如何将对位作为最终的颠覆力量-一种音乐诱饵和转换，就像最诱人的人一样令人着迷我们拥有纯真和经验。
以Ergebung的中音部分为例，该部分与其他三种声音一起在节奏正典中使用。 独立演唱，是想象中最感性的音乐废话，是Kabarett和Sprechgesang的前身。 它的谐波功能使它的各个音符变得必不可少，并且它有足够的飞跃来避免彩色缝纫机的陷印。 对我而言，这种音乐曲折的炼金术是从埃文斯（Evans）绕道到舒曼（Schuman）再返回的完美方式。 Wolfian声音对Oz的影响是双重的-将乐曲的声音从爵士乐的惯用语移入合唱词典，并通过平均主义的写作风格压制主题。 即，中音中的主题变得缩小到其轮廓，因此只能通过高度的听觉检查和音乐想象来识别。 没错 ，我们不应该有义务听到它，甚至应该乐于忽略它。
三个男人和一个婴儿
将这三位作曲家之间的狂野床身提炼为世俗的直觉，我要说的是：随着主题移近其发音的内部，其轮廓有助于埃文森式处理内部语音不谐调，也有利于结合舒曼式多调性听到强烈的声音，需要色彩和和声的声音引导，使作品具有狼般的合唱效果。 这种对主题和和谐的辩证法处理，一种垂直的阿斯贝涅姆（abime）住宿 ，在我的想象中创造了一种谐和的本体。 所谓和声本体，是指一个空间，在该空间中仅感觉到和谐本身。 当我在这个空间中时，和声的联想和隐喻品质充其量是倾斜的-我的感觉与戏剧中的查尔斯·罗森的和声没有任何联系，我也没有看到斯特拉文斯基的安逸论点，也没有看到勒达尔的紧张和释放的心理声学观念。 也许这是因为我既不是作为听众，作为表演者，也不是作为理论家，而是作为作曲家。
当和谐成为一种自我参照的关系格，人们可以在其中探索和表达美丽时，生活就是宏伟的。 我感觉自己像在自由滑道上 ，可以自由地进行蔓藤花纹，然后以欺骗性的24步节奏拉动我的弦。当然，这只是一个有用的小说-和谐的功能品质永远不会消失，更恰当的类比可能是一个学走路的小孩。 她的父母可能会通过微妙的手势来引导她，但是很长一段时间里，孩子通过不断扩大的感觉运动能力，感到了一种令人振奋的选择和表达自由。 回到音乐，要点是，我们可以并且应该自欺欺人，以为和谐本身就是美丽的-它什么也没做，只是做。 从托勒密的“ 和声”到勃拉姆斯的同伙对绝对音乐的某些断言，这是一种贯穿整个时代的情绪。 在与音乐的漫长而动荡的关系中，我拼命寻求这种和谐的宁静，这也许就是为什么我在SitOzfårsWysr的创作过程中这么早就写了《序曲》的原因。 这种和谐的愿景肯定了我对自己的物种的美好品质-通过工作和交流，我们创造了无意义和无交流的空间，这自相矛盾地使我们能够以极大的情感强度进行交流和表达。
